Ce registre relie les questions posées aux éléments effectivement observés dans les réponses. Il présente le corpus, ses limites et les passages sources, sans note globale ni comparaison entre personnes.
Cette page est la piste d’audit de la fiche de synthèse. Elle permet de retrouver la question, la réponse retenue et la preuve utilisée.
Les questions multiples sont séparées pour ne pas confondre plusieurs demandes dans une même mesure.
La catégorie indique ce qui est observable dans la réponse, sans juger la personne ni la position défendue.
Chaque résultat affiché renvoie au verbatim et, lorsque la source le permet, au moment exact de l’entretien.
Mécanismes, contraintes, arbitrages, objections et références explicitement présents dans les réponses, classés par domaine et reliés aux passages d’origine.
Passages où cet élément est explicitement observable.
« Non, non, non, non. Non, mais par contre, le fait d'être regardé, c'est quelque chose de fondamental. C'est-à-dire qu'un film comme La Permanence, par exemple, où, en effet, je suis restée une année à filmer des consultations de médecine générale et de médecine psychiatrique entre des migrants primo-arrivants et un médecin. En fait, tout d'un coup, les gens qui étaient totalement effacés, c'est-à-dire qu'ils n'avaient aucune existence juridique, qu'ils n'avaient aucune existence légale, qu'ils étaient une espèce de fantôme comme ça qu'on ne voyait pas, le fait de prendre tout l'espace, tout le cadre et toute l'attention de ce film était une manière de les faire exister. Et en fait, les gens étaient d'accord pour participer au film, justement parce qu'ils se rendaient bien compte que le cinéma réparait quelque chose qui, justement, les niait profondément dans leur existence et presque dans leur humanité. C'est-à-dire que le cinéma, il permet de réparer, en fait, c'est bien plus qu'une consolation psychologique. C'est une manière de dire qu'on est humain, de dire qu'on est là, de dire qu'on existe. Et il y a très peu d'art qui permettent, avec autant de force comme ça, que le cinéma permet, de permettre aux gens d'exister, en fait, exister pleinement, quoi, et d'être vu, et d'être regardé, et d'être considéré, surtout. »
« Exactement, parce qu'au fond, ce qui me reste de mon père, c'est ces images. Ce qui me reste de ma mère, c'est ces 18 minutes que j'ai retrouvées au gré de cassettes HI8, entrecoupées, de scènes de mariage, de films beaucoup moins intéressants que sa présence. Et en fait, je me rends compte qu'au fond, le cinéma fait patrimoine. Et le cinéma permet d'offrir à ces vies qui ont été silencées l'immortalité. Et c'est à partir de ça, à partir de cette conscience-là, que j'ai décidé de devenir cinéaste. C'est-à-dire que c'était hyper important pour moi de rendre visible ce qui ne l'était pas précisément parce que je suis consciente de ce que ça me fait d'avoir vécu une vie qui n'a pas été dite. »
« Et voilà, ce n'est pas ma mythologie, mais ça fait partie des nombreuses mythologies qui composent aussi la société française. Et pour moi, le sens de cette scène à la fin de ce film, c'est aussi une manière, pour moi, de m'interroger sur... Ce qui est très frappant dans la chasse à cour, c'est qu'elle ritualise, en tout cas, des hiérarchies sociales et des hiérarchies de classe héritées de l'Ancien Régime. Et au fond, cette scène à la fin d'un film où j'ai traversé toute une histoire de la société française, c'est aussi une manière en creux de dire que cette impensée monarchique, c'est quelque chose qui est aussi souterrain. En tout cas, c'est quelque chose que j'interroge dans le film. Et que derrière cette mythologie républicaine qu'on peut partager, il y a aussi encore, au fond, toute cette construction extrêmement hiérarchisée qui régisse encore énormément les interactions sociales. « Je suis la chasse à travers Marcel, qui est un homme des bois, dont la fonction est de traquer le cerf au petit matin à l'orée du bois pour l'offrir aux cavaliers. » Lui, évidemment, n'aura absolument aucune possibilité de le chasser parce que le droit de chasse est une charge qui se transmet jusqu'à aujourd'hui de famille en famille, de famille noble en famille noble, de famille aristocrate en famille aristocrate. Et donc, observer ça à travers lui, au fond, c'est interroger, en fait, ce qui a cours encore dans la société française et qu'on n'arrive pas forcément à saisir. Là, j'ai l'impression que c'est une scène ritualisée qui, à la fois, offre la possibilité d'inscrire la mémoire de ces gestes aussi et de leur donner la même place que la lecture de la lettre du roi et que le récit de l'histoire de mon père, le récit de cette femme qui raconte un bout de l'immigration italienne à Drancy, c'est leur donner la même place en même temps, en interrogeant, au fond, voilà, cet impensé monarchique qui régit encore énormément cette société-là, en fait, les rapports sociaux, les rapports de classe. »
Passages où cet élément est explicitement observable.
« En fait, elle raconte plus dans le dialogue qu'elle a avec les autres scènes que pour elle-même. C'est-à-dire que pour elle-même, c'est effectivement des catholiques traditionnalistes qui, tous les ans, le 21 janvier, à l'occasion de l'anniversaire de la mort de Louis XVI, célèbrent en la basilique de Saint-Denis sa mort en relisant le testament que Louis XVI a écrit juste avant d'être guillotiné en place de grève. Donc, bien évidemment, je n'ai aucune parenté idéologique, sociologique avec ces catholiques traditionnalistes. Mais, au fond, leur offrir hospitalité dans Monou, c'est aussi une manière radicale de dire et d'affirmer à travers ce film. Et en fait, c'est presque le montage du film qui le dit plus que je l'énonce à travers un commentaire. C'est le fait de confronter cette scène-là avec le peu d'archives qui me restent de ma mère, le peu d'archives qui me restent de mon père et ces images où mon père tout d'un coup réexiste et raconte son histoire de cet homme qui est arrivé en mars 1966. En fait, c'est pour moi une manière de dire qu'un pays, une société est composée d'un sédiment de mémoire. En fait, c'est des mémoires qui se sédimentent les unes après les autres et qui composent, en fait, qui disent au fond sa réalité et qu'il n'y a pas d'hierarchie dans les mémoires, qu'effectivement Clovis est enterrée à la basilique de Saint-Denis juste en face d'un kebab. Et ça dit quelque chose aussi de la France d'aujourd'hui. Et c'est ce que le film tente de révéler. Il tente d'accueillir chacune des mémoires en les additionnant les unes après les autres, les unes après les autres, pour qu'aucune d'entre elles ne manque. Et peut-être qu'il y a encore des mémoires et des histoires que je n'ai pas encore identifiées, qu'on n'a pas identifiées. Et elles auront une place dans un nous que je pense et qu'on peut penser comme étant élastique. Pour moi, le nous, ce n'est pas quelque chose de figé, ce n'est pas quelque chose qui a des contours. Moi-même, je n'ai pas répondu à la question parce qu'on ne peut pas répondre à sa question et que... À la question qui était... À la question qui est, qu'est-ce que c'est que le nous ? Voilà. En fait, le nous, c'est quelque chose qui additionne tous ces récits, tous ces visages, toutes ces mémoires, toutes ces mythologies et qui n'en finit pas de les additionner, en fait. C'est pour moi quelque chose de... C'est une conviction profonde que j'ai et qui, pour moi, dit, à mon avis, politiquement, ce que sont les sociétés contemporaines. »