Dans les galeries du Louvre, la jeunesse retrouvée

Mon invité a passé une nuit au Louvre. Il a posé son lit de camp devant les quatre saisons de Nicolas Poussin. Bonjour Aurélien Bélanger. Bonjour. Vous publiez le musée de la jeunesse aux éditions Stock dans la collection Manuit au musée. Alors il faut que vous nous expliquiez pourquoi vous avez choisi de poser votre lit de camp face à Poussin et pas un caravage par exemple.

Eh bien parce que Poussin faisait partie, quand j'allais au Louvre, quand j'étais jeune, quand j'avais 17 ou 18 ans, des salles les plus remarquables. C'est l'un des peintres les mieux collectionnés du Louvre. Il doit y avoir une quarantaine de tableaux qui couvrent à peu près deux salles, deux salles et demie. Et Poussin correspondait un peu à l'idée du monde que je projetais quand j'étais adolescent parce que, alors c'est des tableaux, alors peut-être pour le situer, c'est un peintre du 17ème, du premier 17ème. On va dire qu'il meurt à peu près en même temps que Louis XIII. Peut-être c'est le premier très grand peintre français. C'est le premier peintre qui va égaler les peintres italiens.

Évidemment, il triche un peu pour ça parce qu'il va faire l'essentiel de sa carrière à Rome. Donc il naît en Normandie, mais il disparaît très vite. Enfin, il disparaît pas, mais il part à Rome, où il va envoyer des tableaux à des commanditaires français. Et les tableaux de Poussin, il fait partie de ces peintres qui ont vraiment inventé une sorte de dimension picturale nouvelle. C'est-à-dire qu'il faut imaginer des grands paysages avec des villes antico-loins. Et c'est des scènes souvent religieuses ou mythologiques où les petits personnages sont très petits par rapport à l'échelle du tableau. Et on ne sait pas exactement ce qui se passe.

Donc c'est des tableaux qui m'apparaissaient comme directement philosophiques. C'est-à-dire l'indifférence du cosmos à, par exemple, quelqu'un va mourir mordu par un serpent au premier plan. Mais c'est comme si ce n'était pas le sujet du tableau. Le sujet du tableau, ce serait une sorte d'univers qui continue avec les tragédies humaines qui n'en sont qu'une partie. Il y avait quelque chose comme ça de très sage et de très séducteur. C'est comme si Poussin peignait directement de la peinture. Les autres peignaient d'après des sujets, faisaient des scènes. Et lui, il peignait l'espace de la peinture lui-même qui s'annonçait à nous sous forme d'énigmes.

Donc tout ça fait que quand j'ai eu la possibilité d'ormir dans un musée, j'ai choisi ces salles.

J'ai cité le Caravage, son contemporain, parce que probablement le Caravage est plus facilement accessible.

Alors Poussin avait une théorie un peu radicale aujourd'hui, parce qu'on aime beaucoup Caravage aujourd'hui. Il disait Caravage va tuer la peinture. Alors c'est un petit peu exagéré. Et l'anecdote amusante, c'est qu'il y avait des travaux dans un musée à Naples. Et donc ils ont ramené un Caravage à Rouen pour le confronter. Enfin c'est les flagellations du Christ. Donc ils ont mis les deux flagellations du Christ de Caravage côte à côte. En mode, voilà, bam, ça c'est un chef-d'oeuvre. Et à côté, il y avait un petit tableau d'Anibal Carrache, un grand aussi. En mode, bon voilà, la voyée, c'est pas expressif, il se passe pas grand chose.

Et bien en vrai, je préférais le tableau d'Anibal Carrache, parce que c'est un tableau qui était beaucoup plus pensé. C'était pas une figure qui sortait du fond noir du néant, comme on aime beaucoup ces genres de peintures. On peut penser à l'homme au gant du Titien. C'est de façon que l'image a d'apparaître. Mais il y avait quelque chose, donc chez Carrache en l'occurrence et chez Poussin, de plus pensé, de beaucoup plus intellectuel. C'est comme si le tableau était d'abord une entité mentale qu'il avait fallu créer.

Et donc ces quatre saisons de Poussin, l'automne, l'été par exemple, qu'en dire ?

Alors c'est comme ça, c'est tout le paradoxe. C'est comme ça que j'ai découvert Poussin par les tableaux de la fin. Alors je crois qu'à l'époque, c'était dans l'émission Palette d'Alain Jobert sur Arte, qui faisait une analyse, je crois, de l'hiver. Donc tableau totalement désespéré. L'humanité est engloutie. Quelqu'un tente de sortir, de sauver quelque chose. Il va mourir. Et au loin, on voit l'arche quand même qui flotte, l'arche de Noé qui flotte un petit peu et qui va sauver. C'est des tableaux qui sont les derniers tableaux de Poussin, où il va livrer un petit peu près tout ce qu'il sait faire. Poussin n'a jamais été.

Alors immense peintre, énorme technique, énorme sens de la composition, etc. Peut-être un tout petit déficit de virtuosité dans les visages. Il y a quelque chose d'un peu fixe. Ces femmes ont des gros yeux noirs et quelque chose comme ça de légèrement figé. Mais là, c'est les tableaux de la fin. Sa main d'Ira Chateaubriand tremble, parce que c'est déjà la main du néant qui peint, etc. Et ça forme un espace muséal. Donc, c'est les quatre saisons. Donc, on est complètement englobés dans le temps. Donc, moi, j'ai mis mon lit pile au milieu. C'était là. Donc, printemps, été, automne, hiver, qui sont à chaque fois aussi des scènes bibliques.

Et c'est vraiment des grands chefs-d'oeuvre de la peinture occidentale.

Dites-moi, Aurélien Bélanger, puisque vous racontez dans le Musée de la Jeunesse, le livre que vous publiez aux éditions Stock, la manière dont vous êtes arrivé au Louvre quand vous étiez encore lycéen et que, pour vous, le Louvre était encore une terre en partie inconnue. Le fait de dormir au Louvre, on peut dormir ? On réussit à dormir ?

Alors non, on y dort très mal parce qu'il y a des souffleries. On a l'impression d'être dans un vol long courrier gigantesque. Et puis, on sait qu'on est dans un palais magnifique. Mais on ne dort pas bien, donc on culpabilise. Donc, c'est à la fois... Ça ne fait pas un peu peur ? Alors, en fait, moi, j'avais peur que d'une seule chose, c'est des gardiens. J'avais peur qu'ils débarquent. Je ne faisais rien d'illégal. Mais bon, j'avais... Non, le point très positif, c'est que j'étais en chaussette sur le parquet. Donc, j'étais dans une sorte d'immense chambre d'hôtel. Et d'un autre côté, sans aucun déconfort de chambre d'hôtel, il n'y avait pas de mini-bar.

Voilà, c'était quand même un petit peu... L'expérience était un petit peu austère. Mais ce qui est marrant, c'est que moi, j'ai grandi... Donc, je suis né en 1980. J'ai vraiment connu les travaux du Grand Louvre. Moi, j'ai grandi en même temps que le Grand Louvre se fabriquait. Donc, il y avait quelque chose de... Je me souviens de la construction de la pyramide. Je me souviens de l'inauguration par Mitterrand du Grand Louvre. Et donc, moi, j'y allais. J'ai commencé à y aller seul à la fin des années 90. Et le Louvre avait... À l'époque où on parlait, en plus, de la fin de l'histoire, le Louvre avait quelque chose de... C'était l'accomplissement principal de l'histoire.

Et comme c'est un musée universel, ce n'est pas juste un musée de peinture, le destin des civilisations, c'était de se finir comme civilisation, tomber en ruine, être sauvé par les archéologues, aller au Louvre. Le Louvre, il y avait un côté, c'est une sorte de bouchon vissé sur la fin de l'histoire. Donc, c'était à la fois très beau, très romantique, et un peu problématique en termes de dialectique historique. Donc, c'était intéressant d'aller me confronter à cette idée que j'avais eue que c'était fini pour réouvrir tout ça.

Et le fait d'invoquer et d'évoquer votre jeunesse dans ce livre, c'est assez paradoxal, parce que finalement, vous allez vers Poussin et vous y remémorez, face à ces Poussin, vos amours.

Alors, absolument, au bout d'un moment, j'arrête de regarder les tableaux et je consulte mon journal intime sur mon téléphone, journal intime de mes 20 ans. Donc, un peu absurde, mais en fait, je ne pense pas si absurde que ça si on sait que Poussin part en Italie un moment à 30 ans révolus, ne revient jamais en France. Et c'est comme s'il avait effectué une sorte de gommage sur ses années de jeunesse. Alors, on connaît les années de jeunesse des peintes, parce qu'elles ont été racontées, notamment, Balzac l'a fait plusieurs fois dans La Rabouilleuse, dans quelques romans excellents.

C'est des années assez farcèses, qu'on rigole dans les ateliers, on rigole et puis en même temps, on est un peu nul comme artiste et puis on est humilié par des maîtres, comme il l'a montré dans le chef-l'œuvre inconnue, où c'est une scène d'humiliation dans le personnage principal, et quand même Nicolas Poussin. Et Poussin va, en quelque manière, occulter ses années. On ne connaît pas très bien le jeune Poussin, mais par contre, il arrive avec des tableaux italiens déjà classiques. Il y avait quelque chose d'assez amusant de montrer Poussin comme peintre de la maturité.

Et pour la première fois, parce qu'accidentellement, il se trouvait que j'avais un matériel vidéo que j'avais filmé à l'époque où j'étais jeune, où je venais d'arriver à Paris, où je filmais toute ma vie avec une petite caméra, film un peu honteux et totalement nul, mais qui a pour lui d'être mes jeunes années. Et donc, je venais de regarder mes jeunes années quand j'ai été confronté à l'absence des jeunes années de Poussin.

Et alors, vous passez, mais bon, ça, c'est la règle de cette collection La Nuit au musée, vos idiosyncrasies. Donc, vous allez de Poussin à Catherine Millet, en passant par Houellebecq.

Absolument. Je fais revivre les icônes importantes de cette époque. Ça m'a amusé parce qu'il y a un tableau qui s'appelle, je crois, L'inspiration du poète, où on voit vraiment Apollon entouré de 7 milliards de muses et il n'y a aucun problème. Et moi, c'est comme ça que je me fantasmais jeune homme parce qu'au début, j'arrive à Paris, je suis très timide et puis je vais dans des fêtes, puis je commence à draguer, puis c'est rigolo, quoi. C'est la vie et je me rends compte à ce moment-là que, ah tiens, peut-être que le jeu est truqué en ma faveur, mais ça, je ne me rends pas compte à l'époque.

Je me dis, en fait, ce n'est pas tant que ma timidité m'échappe, c'est que le jeu social et surtout le jeu de la séduction est structuré de telle manière que j'ai une place quand même relativement facile et c'est amusant parce que c'est confronté à ces récits du côté de Houellebecq qui frôle le masculinisme et du côté de Catherine Millet.

Qui frôle le masculinisme et aussi une forme quand même de, je ne sais pas, mais de vision finalement assez peu reluisante de l'amour.

Je pense que ce n'est pas totalement la question, l'amour.

On est assez loin de Poussin quand même.

Alors, est-ce que les deux s'accordent bien ? Disons que Poussin, c'est l'exemple même du mauvais endroit où pourrait nous entraîner l'art. C'est une sorte de contre-société utopique qui ne serait pas la vraie société. C'est vrai que moi, quand j'étais jeune, mon rêve, c'était de devenir un grand artiste et de rentrer dans un tableau de Poussin, de devenir un grand philosophe et de jamais en sortir. Ce qui est quand même un type d'aliénation. Alors, on va dire que c'est une aliénation d'ordre très supérieur, mais j'étais aliéné à une sorte d'idéalisme un peu visqueux dont Poussin, en apparence, serait le représentant.

Alors qu'en fait, quand on regarde bien, Poussin est aussi un récit d'évasion. Un exemple de récit d'évasion que je trouve génial, c'est que Poussin part en Italie. Donc, le roi le fait revenir en lui disant, vas-y, tu vas me peindre la grande galerie. Là, je veux des choses, je veux des Hercule, je veux un truc super. Et Poussin ne supporte pas de devenir en fait le peintre en bâtiment du roi. Il part en Italie. Par contre, Louis XIV, juste après la mort de Poussin, va gagner les Poussin en faisant un pari. Et Poussin va revenir au Louvre non pas en tant que badigeonneur de fresques, mais comme peintre officiel des collections du roi.

Et ce qui nous intéresse là, ce n'est pas le prestige d'être peintre officiel des collections du roi, c'est l'autonomisation du peintre qui échappe à la commande. Donc, une forme de liberté véritable. qui est toujours quelque chose de compliqué parce qu'on fait beaucoup de critiques d'art, mais on ne fait pas beaucoup de critiques de l'art en général. Et le statut de l'art, alors moi, par exemple, l'art, il apparaît dans ma vie parce qu'enfant de la classe moyenne, je n'ai pas envie de devenir employé. Le salariat me fait terriblement peur. Et donc, l'art est une sorte de percée sociologique mentale que j'opère pour me sortir de ça.

Je n'ai pas envie d'être salarié, donc je vais devenir le plus grand artiste de mon temps. C'est à la fois débile et en même temps, je me dis voilà, c'est le nom de ça. Et c'est intéressant. Maintenant que je suis artiste entre guillemets installé, disons que je publie des romans depuis une dizaine d'années et que j'arrive bon an, mal an à en vivre, c'est intéressant de revenir sur le statut exagéré qu'a pu prendre l'art dans ma vie et de le critiquer.

On va poursuivre notre exploration du Louvre. Aurélien Bélanger, vous publiez le musée de la jeunesse aux éditions Stock. Et dans quelques instants, on va évoquer Poussin, mais aussi Van Eyck parce que figurez-vous que la présentation de la Vierge au chancelier Rollin revient une fois restaurée au Louvre. Et nous serons avec Sophie Caron, commissaire de l'exposition, pour évoquer ses grands peintres. 6h39, les matins de France Culture. Guillaume Erner. À ma gauche, Aurélien Bélanger, le musée de la jeunesse et votre nuit au Louvre. Aurélien, vous l'avez passé face à des Poussins, aux quatre saisons de Poussins.

Mais au Louvre, il n'y a pas que des Poussins, il y a aussi où il va y avoir un nouveau, plus exactement, un Van Eyck. Bonjour Sophie Caron. Bonjour Guillaume Erner. Vous êtes commissaire de cette exposition. C'est un véritable événement. C'est la Vierge du chancelier Rollin. Autrement dit, un homme. Un homme, les mains jointes. Il a une Bible sur les genoux et il est en face d'une Vierge qui tient l'enfant Jésus. Un tableau que vous pouvez nous décrire, Sophie Caron, mieux que je ne l'ai fait. Quel est l'intérêt de ce tableau ? Pourquoi est-il si important dans la peinture occidentale ?

C'est effectivement un tableau, j'allais dire d'abord un peu étrange, qui n'est pas très grand, qui est carré. On voit au premier plan ce personnage très important de l'Europe à l'aube de la Renaissance qui est en prière devant cette Vierge et cet enfant. Ils sont très monumentaux et derrière eux, ce qu'on n'arrive pas à voir d'abord, au premier abord, il y a tout un monde miniature, un cosmos idéal qui se déploie. Ce tableau, effectivement, on ne voit pas la même chose si on est à 2 mètres et si on est à 50 centimètres. Il y a une sorte d'enchassement des plans, il y a plusieurs tableaux dans cette œuvre et c'est une des raisons pour lesquelles il nous fascine aujourd'hui, il me semble.

Il a été restauré, qu'est-ce qu'on lui a fait ? Restauré, ça veut dire qu'il était jusqu'à tout récemment très encrassé et puis englué sous des vernis jaunis qui avaient été accumulés au fil du temps. Et au centre de restauration des musées de France, les restaurateurs l'ont nettoyé, ils ont allégé les vernis. On a retrouvé ainsi une palette très brillante, on a retrouvé des détails qu'on n'arrivait plus tout à fait à distinguer, on a retrouvé une sorte de lisibilité, mais aussi, on s'est rendu compte que le revers était peint d'un faux marbre magnifique, c'est vraiment une peinture abstraite de Yann Van Eyck. Donc, cette restauration l'a rendue à sa, j'allais dire, sa nature d'objet.

Alors, pour moi, Van Eyck est vraiment situé au plus haut dans l'histoire de la peinture occidentale du 15e siècle et cependant, on sait peu de choses sur ce peintre. On sait peu de choses, en effet, à commencer par sa date de naissance, on pense qu'il est né à la fin du 14e siècle, il meurt en 1441, il était très proche, très admiré par le duc de Bourgogne et puis par ses contemporains qui sont l'élite, disons, bourguignonne, très urbanisée, entre Dijon et Lille, par exemple. Mais, on n'a pas beaucoup de dates sur sa vie.

Oui, parce que ce qu'il y a de merveilleux chez Van Eyck, on parle beaucoup d'Europe en ce moment pour les élections européennes, Van Eyck était un grand Européen puisque si on prend par exemple les époux Arnold Finiste, un tableau qui se situe entre Luc, autrement dit, entre Luca en Italie, entre Bruges, c'est aussi un tableau qui incarne une forme de proto-capitalisme, le début finalement de la manière dont l'Europe marchande s'est construite dans le meilleur sens du terme. Oui, tout à fait. Les Arnold Finis, effectivement, s'est peint pour des marchands italiens qui sont installés à Bruges. Van Eyck est lui-même installé à Bruges et il peint pour cette élite cosmopolite.

En l'occurrence, le tableau du Louvre Nicolas Rollin, c'est un homme qui vient d'Autun, au sud de la Bourgogne et qui, petit à petit, prend une importance de plus en plus considérable à la cour bourguignonne et donc il fait partie de cette élite nomade qui traverse du nord au sud ce territoire et le nord, c'est vraiment, par exemple, le nord des Pays-Bas actuels. C'est vraiment un très grand territoire. Et Rollin emportait probablement partout avec lui ce tableau que Yann Van Eyck avait peint pour lui. Et alors, on retrouve donc ce luxe, cette manière de présenter la façon dont les soirées, dont les velours, puisqu'à l'époque, la richesse venait des étoffes. Tout à fait.

Et c'est un des aspects, à mon avis, les plus fascinants de ce tableau. C'est le portrait de Nicolas Rollin et pour revenir sur son étoffe, elle signale certes sa richesse, sa capacité à aller chercher, notamment en Italie, les étoffes les plus à la mode, les plus récentes, les plus précieuses. Et la façon dont Van Eyck arrive à la peindre nous fait vraiment sentir les différentes textures de ce velours, l'aspect plus rêche, par exemple, de la fourrure. Et c'est vraiment un des traits du génie de Van Eyck que de faire sentir les textures de manière quasiment physique pour nous. Il y a aussi cet autre thème, puisque on a, bien entendu, la piété et la religion.

Et puis, au second plan, on a ce bateau, ce navire marchand. Et c'est là aussi la rencontre, la progression de cette bourgeoisie mercantiliste qui va fonder l'Europe. Il y a effectivement quelque chose de très actuel dans la façon dont Van Eyck représente le paysage à l'arrière-plan de Rollin. C'est-à-dire que c'est une cité flamande, industrieuse, active, qui est représentée. Et finalement, la ville idéale, ça devient la flamande industrieuse de l'époque.

Aurélien Bélanger. C'est intéressant parce que ça me fait penser à quelque chose qui n'a rien à voir. C'est une ancienne pub pour Areva où on voyait des blocs d'uranium qui se déplaçaient comme ça et en faisant tout, tout, tout, tout. Et c'est amusant parce que là, l'industrie était directement montrée et c'était une mise en scène d'une entreprise. Et on se rend compte des tableaux qu'on a longtemps projetés totalement ailleurs en disant c'est la beauté, c'est du mysticisme, etc. Quand on les analyse, on se rend compte qu'ils sont déjà de représentation du monde industriel et qu'ils sont intégrés à ce monde. Donc, c'est très intéressant.

Non, tout à fait. Vanek, c'est un artiste qui, à mon avis, nourrit une admiration pour ses contemporains qui aménagent le territoire, qui font qu'il est de plus en plus maîtrisé par l'homme de moins en moins, j'allais dire, où l'homme prend de plus en plus de place et il se fait vraiment témoin d'un temps qui évolue à ce moment-là.

Mais du coup, on peut se demander si la peinture n'est pas le nom d'une opération de substitution parce qu'à l'époque, les contemporains voyaient cela et après, on les a retirés, on les a mis dans des musées et seulement aujourd'hui, on redécouvre et c'est comme si, bizarrement, à l'apogée des musées qu'on va dire du 19e, 20e siècle, la véritable charge de la peinture avait été désactivée derrière des sortes de faux écrans, des vernis, mais pour le coup, des vernis culturels où on n'était absolument pas capable de comprendre ça et j'y pense particulièrement pour ce tableau parce que je suis allé à Autun un jour visiter la cathédrale et on m'a montré un petit parc à côté et on m'a dit là, il y avait une église qui a été détruite après la révolution et c'est là où était ce tableau et c'est marrant de se dire que ce tableau a rayonné par-dessus cette église, a été plus fort que l'église et est aujourd'hui exposée mais à se demander si cette façon de l'exposer, ce n'est pas du tout une critique du musée mais si cette façon de l'exposer ne l'a pas aussi désactivé il était montré comme un objet de puissance d'impuissant de l'époque et il a passé deux siècles comme ça un peu dans les limbes Sophie Caron qui est commissaire de cette exposition

Ce tableau effectivement il était à Autun la première fois qu'on le mentionne c'est au XVIIIe siècle donc pendant trois siècles du XVe au XVIIIe on ne sait pas exactement dans quelle mesure il était visible il a une deuxième vie j'allais dire au musée qui était ou dans laquelle il est accroché sur un mur ce qui n'était pas forcément ce pourquoi il avait été prévu au début et c'est peut-être ça l'étrangeté de son destin muséal c'est d'être devenu un tableau au sens moderne du terme alors même que c'était un objet fait pour être mobile fait pour être manipulé fait pour être aussi regardé de très près et donc il y a aujourd'hui c'est à la fois la meilleure façon de continuer à pouvoir le voir à l'apprécier mais avec ce réajustement un peu peut-être curieux dans son destin d'oeuvre qui est d'être devenu j'allais dire un tableau alors même que parce qu'il est dans un musée alors même que il n'aurait pas forcément dû avoir ce destin-là alors si on veut voir un Van Eyck originel si j'ose dire ou en tout cas dans un lieu originel c'est évidemment l'agneau mystique à Gant toujours dans l'église de Gant et là on a un tableau qui est de dimension tout à fait différente d'une facture différente où on retrouve on retrouve à la fois le génie de Van Eyck et puis là aussi cette forme de destin européen puisqu'on est cette fois-ci en Belgique tout à fait l'agneau mystique le retable de l'agneau mystique c'est ce gigantesque polyptique comme on dit avec beaucoup de parties différentes qui est à Gant et dans cette oeuvre d'une richesse et d'une diversité très impressionnante les deux frères d'abord Hubert puis Yann Van Eyck ont représenté là aussi une forme de cosmos total la façon dont la Vierge Rollin peut communiquer et rentre dans une relation forte avec ce tableau c'est que la Vierge Rollin résume en quelque sorte des problématiques des expérimentations artistiques qui étaient déjà envisagées dans l'agneau mystique mais là où dans l'agneau mystique par exemple la ville est un petit peu un décor derrière une scène religieuse et bien dans la Vierge Rollin il y a une sorte de dépliement du territoire et Van Eyck devient de plus en plus topographe et puis alors il y a un lien même si ça ne saute pas évidemment aux yeux entre Van Eyck et notre camarade Aurélien Bélanger c'est le côté très idiosyncrasique des choses Aurélien Bélanger dans le musée de la jeunesse parle de Poussin mais il parle de lui Van Eyck et sinon le premier peintre a signé un tableau mais aussi le premier a montré sa subjectivité puisque dans les époux Arnaud Fini il y a un miroir circulaire dans ce miroir circulaire il y a le peintre qui se reflète et là aussi c'est très important parce que c'est à la fois la naissance du capitalisme au sens de l'échange c'est aussi la naissance du capitalisme au sens de l'organisation de la société parce que la subjectivité de l'artiste s'y peint et c'est la naissance de l'individu d'une certaine façon oui Van Eyck c'est un artiste qui s'inclut alors pas forcément en tant que portrait ou en autoportrait mais peut-être de projection d'alter ego qui s'invite dans ses propres oeuvres dans les Arnaud Fini c'est vrai c'est vrai aussi dans d'autres oeuvres par exemple dans La Vierge Rollin les deux petits personnages au centre il y en a un qui se penche qui est probablement à mon avis une projection du lecteur du spectateur tel qu'on nous invite à effectuer ce mouvement de plongeon dans l'arrière-plan l'autre celui qui a un turban rouge cela pourrait être Van Eyck effectivement c'est un artiste qui est conscient de sa valeur ça c'est certain mais aussi d'un rôle j'allais dire quasiment de guide dans l'exploration du monde qu'est sa peinture mais qu'est-ce que ça veut dire ce peindre peignant est-ce que ça veut dire Sophie Caron que avant Van Eyck les peintres n'avaient pas la véritable comment dirais-je la sensation d'être des artistes n'avaient pas cette représentation d'eux-mêmes est-ce que c'est une date importante dans l'histoire de la peinture la signature aussi du tableau les artistes au Moyen-Âge signent pour certains pour ce qu'on en sait signent pour certains leurs oeuvres Van Eyck n'est pas tant le premier à faire ça il le fait d'une manière particulièrement manifeste puisqu'il a sa signature il a aussi cette manière à la fois de signer et de se représenter et aussi d'avoir les mots qu'il emploie souvent et qu'on retrouve sur un cadre d'un cadre à l'autre als ich kann tant que je peux donc c'est un peintre qui se manifeste comme un individu qui a le choix de représenter le monde tel qu'il le veut donc il a conscience de lui-même mais aussi il a conscience d'une communication qu'il crée entre le monde de la peinture et le monde extérieur et il se met comme ça à la jonction entre ces deux mondes on retrouve à la fois cette liberté et cette affirmation de soi que vous évoquiez Aurélien Bélanger affirmation de soi de Poussin qui refuse d'être un peintre officiel pour Louis XIV affirmation de Bélanger qui transforme un livre sur Poussin en un livre sur ses amours de jeunesse

absolument mais c'est une façon de rendre hommage à Poussin parce que là on est du coup presque deux siècles plus tard il n'y a plus besoin de dispositifs optiques compliqués pour se montrer Poussin fait deux autoportraits très frontaux où il se représente en tant que peintre derrière on voit une allégorie qui a un diadème un troisième oeil qui est une allégorie de la peinture les autres tableaux sont retournés les uns sur les autres donc on ne les voit parce qu'il est intéressant c'est une façon de dire moi l'artiste je suis important et ma peinture elle se regarde elle-même et aussi ce qu'on dénote chez Poussin c'est une sorte de caractère maussade de mauvaise humeur et en parlant de Vanek on comprend que cette mauvaise humeur ce n'est pas du tout un état de l'âme c'est que c'est un besoin pour l'artiste de faire exister sa subjectivité je suis parti à Rome je vais envoyer des tableaux à des commanditaires précis mais je vais méditer très profondément ce que je fais et on pense rarement à Poussin quand on pense à un grand artiste très grand artiste on pense plutôt à l'affirmation de la liberté de la peinture je ne sais pas on pense à Raphaël à Michel-Ange on ne pense pas à Poussin moi je pense que Poussin pousse encore un petit peu plus loin le curseur de l'autonomie et c'est vrai que tout au bout encore deux siècles ou trois siècles plus tard arrive moi jeune écrivain qui me relie à Poussin et c'est intéressant de se dire qu'on appartient malgré tout à cette histoire dont les peintres ont été bizarrement et c'est quelque chose de très singulier les découvreurs souvent

Sophie Caron qu'est-ce que vous en pensez de faire ce rapprochement entre Poussin, Van Eyck ou alors ce chemin de Van Eyck à Poussin ce qui me semble intéressant de Van Eyck à Poussin en tout cas moi c'est peut-être plutôt dans l'organisation du paysage effectivement il y a cette inclusion il nous invite en fait à nous balader dans le paysage qu'il élabore Van Eyck le fait et j'ai l'impression que Poussin le fait également il y a une balade qu'il nous propose d'effectuer dans sa peinture déjà Van Eyck une balade très méditative où il y a une certaine disponibilité au monde qu'il déploie qu'il nous invite à avoir au sens où c'est un monde très miniature donc il nécessite une disposition d'esprit très concentrée on oublie un peu le temps on oublie un peu l'espace on oublie notre vie quotidienne pour plonger véritablement dans ce monde dans lequel chacun des sentiers chacune des routes chacun des j'allais dire des avancées des rives sur le fleuve et détaillés de manière à aider un petit peu notre projection et notre voyage mental dans ce monde et moi j'éprouve un peu la même chose devant Poussin par exemple et si l'on prend la peinture de Van Eyck parce que pendant longtemps la peinture de Van Eyck a été considérée comme complexe c'est une peinture symbolique il faut se souvenir qu'on est dans la première partie du 15ème siècle une époque où on a affaire à un art qui est presque exclusivement religieux Sophie Caron qu'est-ce que ça veut dire ou que dire sur cette complexité la symbolique chez Van Eyck Van Eyck il a à mon avis souffert parfois dans la lecture du 20ème 21ème siècle d'être un artiste à clé un artiste où il faut quasiment être théologien pour comprendre ce qui se passe pour le regarder ce qui à mon avis quelque peu contribué à isoler ce tableau ou à le rendre un peu effrayant c'est vrai que dans ce tableau il y a d'une part une complexité dans sa construction mais aussi un certain nombre de motifs par exemple dans le jardin il y a des pans des pies des lisses qui se comprennent si on maîtrise un petit peu les codes comme Roland les avait du début du 15ème siècle Qu'est-ce qu'il signifie par exemple le lys signifie la pureté de la vierge le pan signifie bien souvent dans les bestiaires du Moyen-Âge l'immortalité ou encore la vanité ce sont des motifs assez courants au début du 15ème siècle qu'un personnage comme Roland qui n'était pas un ecclésiastique qui n'était pas théologien pouvait néanmoins connaître et l'intrusion j'allais dire l'injection par Van Eyck de ces petits motifs dans son oeuvre devait dans une contemplation rapprochée du tableau permettre à Roland un petit peu de nourrir sa prière de nourrir sa réflexion mais jamais me semble-t-il dans un sens trop pérudit ou dans un sens trop arrêté il y a cette polysémie essentielle à la culture médiévale qui imprègne encore ce tableau et la représentation de la Vierge et du Christ alors Roland il est en prière en vision il y a toute l'ambiguïté de cette coprésence et gardée et cela dans une projection un peu post-mortem c'est-à-dire que Roland commande ce tableau à Van Eyck donc qu'il le montre lui-même en prière devant la Vierge et l'enfant pour que pour installer cette oeuvre à côté de son tombeau à Autun et que pour que pour les siècles des siècles nous visiteurs nous puissions prier ou au moins penser à Roland et cette collection j'allais dire de prière que permet ce tableau et bien permet à Roland d'assumer son salut pour être représenté comme ça cela lui permet de montrer sa piété de manière très manifeste et donc de collecter plus de pensées plus de prières c'est effectivement le sens religieux n'est pas du tout à minimiser

ce qui est intéressant c'est quand on commence à regarder le tableau on se rend compte que le tableau va être la propre résolution de l'énigme qui pose ce qui est une énigme très concrète c'est un objet très fragile qu'il faut protéger c'est pour ça que les musées existent mais on sent que ce n'est pas totalement satisfaisant que ce n'est pas juste une boîte dans laquelle on va mettre les choses on pense à l'un des derniers tableaux de Poussin l'hiver il y a à la fois quelqu'un qui est en train de se noyer façon titanique en se tenant une planche de bois qui pourrait être un tableau et au loin on est sauvé parce qu'il y a l'arche qui part sur les eaux qui pourrait être le Louvre qui pourrait être l'endroit qui sauvera la peinture et on se rend compte qu'en fait à chaque fois les peintres ont représenté un espace qui est spécifique qui est l'espace de la peinture dont le métier on va dire des conservateurs notre métier nous d'esthète ou de contemporain c'est de les protéger mais que ce n'est pas du tout comme ça que ça marche c'est très provisoire et ce que j'essaie d'expliquer dans mon bouquin sur Poussin c'est que le musée c'est super mais c'est une solution provisoire à un problème qui est beaucoup plus grand qu'est le problème de la peinture et en fait à la fin c'est la peinture qui gagne parce que c'est elle qui génère son propre espace notre seule modestie de contemporain c'est juste de la faire tenir jusqu'à ce qu'on trouve une meilleure solution Vous êtes d'accord avec ça Sophie Caron ?

C'est un peu mon métier être conservateur être conservatrice il y a ce côté un peu passeur on essaye tout en ne prétendant pas connaître la suite à un moment donné préserver au mieux cet objet matériel très très fragile les prédécesseurs au 15ème siècle avaient quand même un peu pensé à ça il y avait des volets souvent il y avait des étuis en cuir il y avait des manières diverses et variées d'éviter qu'on vole les oeuvres d'éviter qu'on les abîme donc ils avaient quand même à coeur la survie de ces objets mais de manière très très concrète moi je suis effectivement en tant que conservatrice j'ai un peu ce devoir d'essayer au maximum de les préserver Alors c'est très important malgré tout que ce tableau soit de retour au Louvre parce que c'est le seul Van Eyck qu'on ait en France les époirs Arnold Finisto en Angleterre à Londres donc l'agneau mystique évidemment à Gans c'est important aussi parce que Van Eyck est de toute évidence le principal maître flamand Sophie Caron Absolument et vous l'avez dit il est flamand il est européen parce qu'il peint justement pour cette élite assez cosmopolite dans l'exposition on a 5 autres oeuvres de Van Eyck qui ont été invitées à dialoguer avec la Vierge Rollin grâce à la générosité des prêteurs et vous verrez grâce aux Van Eyck qui sont invités se déploie se déplie une des problématiques du tableau celle du portrait celle du paysage dont on a parlé mais aussi celle d'admirer ou de faire l'expérience d'être soi-même j'allais dire de devenir Rollin en prière devant la Vierge de l'enfant ou au moins en méditation grâce à un tableau de Francfort très important le tableau le plus émouvant de Van Eyck à mon avis qui est la Vierge de Luc donc on a vraiment essayé dans cette exposition de déployer plusieurs expériences possibles et oui parce qu'il y a une forme de permanence d'éternité du christianisme dans ces scènes-là et dans ce qui a été le tombeau de Rollin puisque finalement ce tableau était avant tout un tombeau dans l'esprit donc de son commanditaire Sophie Caron oui tout à fait et on peut dire dans une certaine mesure que si l'objectif de Rollin et le projet de Van Eyck était de permettre à Rollin une survie par la mémoire de ceux qui sont encore vivants pour assurer son salut bon et bien aujourd'hui avec cette exposition on contribue en tout cas à la permanence à la fois du souvenir de Rollin mais surtout de l'art de Van Eyck qui est vraiment un peintre génial pour des raisons qu'on peut s'expliquer et pour d'autres qui nous dépassent un peu encore Aurélien Bélanger un mot de conclusion

ça nous ramène à la phrase de Baudelaire dans les phares qui vient mourir au bord de votre éternité donc l'art c'est pas vraiment l'éternité c'est au bord de l'éternité c'est ce haut bord qui est intéressant

Sophie Caron donc on va pouvoir l'admirer quand ce chancelier Rollin ?

On vient tout juste d'inaugurer l'exposition ce mercredi mercredi 20 mars et l'exposition sera ouverte jusqu'au 17 juin et elle est visible dans la salle de la chapelle qui est dans l'aile Sully du Louvre Il y a donc différents Van Eyck qui comme vous l'avez dit dialoguent avec celui-ci avec cette période le 15ème siècle dont vous êtes spécialiste qui est une période excessivement importante dans l'histoire de la peinture occidentale C'est une période fascinante parce que c'est vraiment cette jonction cette tension très forte entre une culture médiévale et un nouveau monde qui affleure et qui se déploie et c'est vraiment ce qu'on sent dans la peinture de Van Eyck et dans la peinture de ses contemporains vous verrez dans l'exposition une soixantaine d'oeuvres des miniatures des peintures sur panneaux mais aussi des petits objets orfévrés extrêmement délicats qui permettent justement de donner à voir à sentir ce que c'est que la spécificité de ce monde en tension au début du 15ème siècle Oui parce que c'est vraiment ça c'est à dire c'est à la fois une grande proximité une grande modernité et quelque chose d'incroyablement exotique la manière dont peint Van Eyck tout ceci mérite d'être exposé expliqué ça a été j'imagine très compliqué à monter C'est compliqué à monter parce que parce que ce sont des oeuvres qui voyagent peu évidemment parce qu'elles sont fragiles et parce qu'elles sont rares mais on a essayé de justifier pleinement d'expliquer pourquoi est-ce que ce rassemblement d'oeuvres était important et pourquoi et pourquoi il était important à ce moment-là autour de la Vierge Rollin restaurée c'est un rassemblement d'oeuvres qu'on aura assez peu l'occasion de voir je pense et on va le voir au Louvre grâce à vous Sophie Caron Aurélien Bélanger le musée de la jeunesse aux éditions Stock à la Vierge Rollin

et à la Vierge Rollin