Claude Autant-Lara

Jeudi 20 décembre 2018, Jean-Pierre Blaise présentait à la librairie Ombre Blanche son ouvrage consacré à Claude Autant-Lara, coédité par l'Institut Lumière à Paris et les éditions Actes Sud, lors d'une rencontre en lien avec la Cinémathèque de Toulouse. Bien, bonsoir. Vous voulez pas vous regrouper un peu ? C'est déjà été demandé. Mais ça fait rien, je redemande. Avancez-vous, ne soyez pas timide. Voilà, Claude Autant-Lara, l'auteur de La Traversée, ça commence fort, l'auteur de La Traversée de Paris, L'Auberge Rouge, En cas de malheur, Le diable au corps fut considéré successivement.

Donc vous allez avoir du travail, tous les deux, comme un marginal, un grand réalisateur de gauche, un cinéaste dépassé, un homme d'extrême droite et je pense qu'il y a encore bien d'autres visages. Donc on va vous écouter, Jean-Pierre Blais et Franck Lubé, autour de cette publication. Alors je reprécise qu'il faut saluer l'édition Actes Sud, mais avant tout l'Institut Lumière parce qu'ils deviennent aujourd'hui des organisateurs incomparables de l'histoire du cinéma. Et c'est très bien d'avoir une maison fidèle à l'histoire du cinéma et du cinéma de, on va dire, de patrimoine. Et l'Institut Lumière est un outil de patrimoine.

Et puis rappelez quand même que ce soir, vous avez, vous serez, vous présenterez à la Cinémathèque à 21h La Traversée de Paris. Donc je ne vais pas, on ne va pas réimiter monsieur, etc., 25 et tout ça, mais on pourra le réécouter, le réentendre ce soir, monsieur Gabin. Tu me l'as fait, tu me l'as fait. Oui, mais moi je ne le fais que pour toi. Et voilà, merci à tous les deux. Et je crois que c'est parti. À toi, peut-être, Franck.

Et je te laisse le livre. Merci. Non, à moi, à vous, à vous, Jean-Pierre, à l'ouvrage Somme. Et donc peut-être la première question, la première question idiote, pourquoi autant Lara, j'ai envie de dire ? Alors peut-être autant parce qu'il y a cette œuvre cinématographique et autant aussi parce qu'il y a cet homme au parcours très, très, très, très ambigu. Mais peut-être déjà, vous, au départ, au départ, voilà, une envie, une envie personnelle ou un rapport peut-être particulier à son cinéma ou aussi ce travail d'historien et de se dire, voilà, c'est aussi, c'est aussi au niveau, au niveau de l'histoire du cinéma français qu'il y a quelque chose, qu'il y a quelque chose à travailler.

Il y a un ensemble de raisons, de motivations. J'ai été enseignant, j'ai pris ma retraite d'enseignant en 1969. Il va y avoir 10 ans. Et là, j'avais du temps devant moi, je me suis dit, quand même, ça vaudrait la peine de faire un travail de longue haleine. Un petit événement du hasard, c'est qu'il y avait un ciné-club sur la 2 qui passait un film très tard à minuit. Non, ce n'était pas le cinéma de minuit. C'est un ciné-club qui a fonctionné 2-3 ans, mais pas plus, qui n'existe plus maintenant. Ils ont passé dans l'hiver 2009-2010 le journal d'une femme en blanc, un film que je n'avais jamais vu.

Je l'ai enregistré, je l'ai regardé une semaine ou deux après, et en le voyant, je me suis dit, quand même, c'est bien. Il y a des choses intéressantes. Autant Lara, c'est quand même quelqu'un qui vaut la peine. Et puis, je savais par des amis ou un ami qui travaillait comme documentaliste à la Cinémathèque Suisse à Lausanne, je savais qu'autant Lara avait laissé ses archives dans cette cinémathèque. Et cette amie m'avait dit, autant Lara a gardé tout, sur certains films, il y a des quantités de documents, des lettres échangées. En regardant les documents, et presque en recopiant, on peut raconter l'histoire du film, la fabrication, la genèse.

Je savais qu'il y avait une documentation énorme. Et puis, il y avait quelque chose de mon passé. En 1958, j'étais devenu passionné de cinéma français et passionné de Jean Gabin, en ayant vu Les Misérables, qui n'est pas un grand film, mais ça ne fait rien. Et à partir de ce moment-là, je cherchais tout ce que je trouvais sur Jean Gabin. Et à l'automne, on a parlé beaucoup d'un film qui était En cas de malheur, parce qu'il a été projeté au Festival de Venise, début septembre, puis il est sorti à Paris. Et la critique, je n'ai pas lu tout ce qui était paru, mais je lisais un journal qu'il y avait chez mes parents. On peut dire lequel ?

C'était l'Humanité, parce que mes parents étaient au Parti communiste. Et en cas de malheur, le film était étudié, il était un peu scandaleux. Et on sentait bien qu'Otan Lara était considéré comme quelqu'un d'important. Ça se lisait un peu entre les lignes. Et je suis resté sur cette idée-là. Je n'ai pas vu le film à l'époque. Il est passé dans la ville où j'habitais, qui était Albi. Et je rêvais de voir le film, mais je n'ai vu que l'affiche et les photos dans le hall du cinéma. Et donc, il y avait à 10 ans, on ne sait pas comment les choses se passent, comment un film se fait. Et je suis resté avec cette espèce de manque sentimental sur ce film-là.

Et la première fois que je suis allé à Lausanne, quand j'ai décidé de me lancer dans ce travail, les documents sont classés par film, dans des chemises, des dossiers, des boîtes plutôt. Et j'ai commencé par ce film-là parce que c'est ça que j'avais envie d'aborder. Et effectivement, j'ai trouvé sur les relations entre Lara et Gabin des lettres assez rudes, assez dures. Enfin, ça se retrouve dans le livre. Il y a pas mal de choses qui se sont passées sur ce film parce qu'on a dit, ça s'était connu, je l'ai su assez vite, que Gabin n'avait pas aimé ce rôle d'un homme de 50 ans amoureux et amant d'une femme de 20 ans. Ça le gênait sur le plan personnel.

Et il a fait le film en traînant les pieds. Et j'ai vu des choses qui illustrent et développent cet aspect-là. Donc j'étais très content de faire cette recherche, d'abord sur un cas de malheur et puis après sur toute la carrière d'autant Lara. C'est une carrière qui est quand même longue, qui comporte des beaux et des grands films. C'est inégal. Il y a des films qui valent pas beaucoup, beaucoup. Je le dis là aussi, « L'âge humant verte » ou « Le magot de Josepha », si on ne les a pas vus, je ne sais pas la peine de faire tellement d'efforts pour les voir. Bon, mais cela dit, il y a quand même des beaux et des grands films.

Et donc j'ai essayé de rendre compte de la carrière d'autant Lara de la façon la plus complète et la plus objective possible. Et alors il y a aussi sa personnalité, puisqu'il était considéré comme un homme de gauche dans les années 50. L'humanité et le Parti communiste le défendaient parce que c'était, comme on disait, un compagnon de route du Parti communiste, comme Gérard Philippe, comme Yves Montand, comme beaucoup d'artistes ou d'intellectuels de gauche. Et puis, tout le monde sait l'évolution qui a été la sienne. Il s'est mis derrière Jean-Marie Le Pen à la fin des années 80. Il a été élu député du Front National. Et il a dit au téléphone, mais il a dit des choses.

Excusez-moi, c'est mon téléphone, mais ça sera, on va le laisser courir. Et il a dit des choses antisémites, qui relévaient de l'antisémitisme profond sur Simone Veil. Et donc, à partir de là, il a été complètement mis sur la touche, traité en pestiféré, disons. — Mais est-ce que ça, justement, c'est... Alors, pardon, du coup, si... Je ne l'ai pas dit, mais si vous voulez poser des questions, n'hésitez pas à intervenir, peut-être pour rebondir ou demander des précisions. — Voilà. — Si quelque chose... — Pas attendre la fin... — Oui, vous pose problème, dites-le tout de suite et puis vous prendrez la parole et on peut dialoguer là-dessus.

Ça peut être plus vivant que de faire un débat à la fin. Bon. — Du coup, moi, j'ai deux questions, justement, pour rebondir. Et alors peut-être qu'ils, justement, qu'ils paraissent éloignés et qu'ils, en fait, ne le sont peut-être pas. La première, c'est quand même, justement, ce statut d'Otan Lara, enfin, voilà, ce qu'il a laissé avec ce virage à l'extrême droite. Est-ce que, quand même, du coup, ça ne pose pas question de travailler sur un personnage qui a des casseroles, par exemple ? Enfin, je ne sais pas. Quand on va travailler avec quelqu'un, sur quelqu'un, il y a aussi une relation d'amitié, une relation d'intimité, quand même aussi avec quelqu'un.

Donc, ce n'est pas forcément quelqu'un de très aimable. Je parle de la personne comme ça. Donc, voilà, du coup, de ce travail. — Est-ce que ça ne m'a pas gêné un petit peu ? — Et du coup, l'autre question qui est liée, c'est que vous avez travaillé à partir des films, c'est-à-dire sur les archives, enfin, des archives sur les films. C'est-à-dire pas tant des archives personnelles d'Otan Lara que celles qui correspondent vraiment au film. Presque, je veux dire, vous avez commencé avec En cas de malheur et après, vous avez fait film par film. Ou est-ce que la méthode, du coup, la méthode a été autre dans la recherche de la documentation des sources ? — Alors, la question... Je prends la...

Non, mais c'est pas grave. Je prends la deuxième de vos questions. Effectivement, les archives sont classées par film. Mais même quand on découvre vite qu'il y a des archives qui sont difficiles à classer parce qu'elles peuvent parler d'un film et d'un autre en même temps, donc dans quel film il faut le classer. Et puis même quand il est question essentiellement d'un film qu'on prépare, rapport avec le producteur ou les dates de tournage, des choses comme ça, il peut se glisser aussi deux ou trois lignes qui sont des choses d'ordre personnel. Bon. Donc tout est un peu intriqué, mais oui, imbriqué l'un dans l'autre.

Et puis il y a aussi quand même des archives qui sont répertoriées comme personnels. Il avait gardé des documents sur son... son enfance, surtout son adolescence, ces années de... Il a été élève dans des écoles de genre Beaux-Arts. Les noms exacts sont là-dedans. Je ne les ai pas absolument à l'esprit. Et il y a par exemple des bulletins scolaires où on dit refuser en classe à telle heure parce que... mis à la porte parce que rebelle et violent, enfin, vers 1916, 17, 18, la discipline était quand même quelque chose de très ferme dans les écoles, quelle qu'elle soit.

Et donc il y a des bulletins, mois par mois, qui ont été gardés, que j'ai vus, et j'en parle là, où on voit qu'il a essayé de faire... Il a fait quelquefois des progrès dans le comportement, parce qu'il a été très vite, c'était sa nature, rebelle et facilement en révolte, en rébellion contre l'autorité. Ça fait partie de son tempérament. Donc les événements personnels, ils sont quelquefois répertoriés en tant que tels. Je ne sais plus où quels... Donc une fois que j'ai parcouru tout ce qui concernait les films, je suis passé à des archives d'ordre personnel, en tout cas répertoriées comme telles.

Et j'ai pris ce qui me semblait intéressant et je l'ai fait rentrer à l'intérieur des textes, même s'ils avaient été écrits auparavant.

D'accord.

Bon, quant à la première question, c'est-à-dire, est-ce que ça pose problème de parler, d'étudier la vie de quelqu'un comme autant Lara, avec les mauvais côtés que l'on connaît ? Je dirais vite, je dis tout de suite, que c'est quelqu'un qui a, comme ça arrive quand même à... Je ne l'ai pas toujours, mais ça peut arriver dans la vie, des mauvais côtés et des bons. C'est-à-dire qu'il pouvait être, quand il appréciait quelqu'un et qu'il avait envie d'aider quelqu'un, il était ou il pouvait être très généreux et très gentil. Ça, je l'ai vu assez vite en contactant des gens qui ont travaillé avec lui, parce qu'il en reste quand même les années 60, 70.

Le dernier film d'autant Lara, Gloria, est de 77. J'ai vu qu'il y a deux catégories de gens, pour simplifier, ceux qui me disent, m'ont dit ou pensent, ça se voit, c'est un sale caractère et il a des côtés très désagréables, mais il en a aussi des bons et à la limite, on lui pardonne ou je lui pardonne ses mauvais côtés. Et puis, il y a d'autres qui n'ont jamais voulu me répondre et je pense que je connais à peu près la raison, c'est que soit dans le travail, au moment de faire un film.

Par exemple, Jean Sorel, qui joue un rôle important dans un film historique qui s'appelle « Vive Henri IV, vive l'amour », qui n'est pas un film personnel ni très, très, très réussi, mais qui n'est pas non plus raté. « Bon, Jean Sorel, j'ai eu ce moyen de le joindre parce qu'il avait donné un entretien dans les cahiers du cinéma. » Donc, je me suis adressé à celui qui avait fait l'entretien et qui m'a dit « Bon, écoutez, très bien, c'était il y a très longtemps, deux ou trois ans, je transmets votre demande. » Et je l'ai fait deux fois et Jean Sorel ne m'a jamais répondu. Donc, j'en ai déduit qu'il ne voulait pas me parler d'autant Lara.

Donc, c'est ou bien parce que dans le travail pour faire le film, il ne s'était pas entendu, mal entendu ou pas du tout, parce qu'autant Lara pouvait être très désagréable avec beaucoup de gens. Ou alors, c'est qu'une fois qu'autant Lara est devenu député du Front National et qu'il a eu ce qu'on disait tout à l'heure, ses paroles antisémites, il a pu être mis sur la touche, enfin, rejeté par des gens qui estimaient qu'on ne pouvait plus parler, d'autant Lara, qu'il fallait mettre complètement sur la touche.

D'ailleurs, encore aujourd'hui, dans les journaux, l'attaché de presse du livre, là, quelqu'un de l'Institut Lumière de Lyon m'a dit « J'ai passé le livre et j'ai peut-être eu quelqu'un au téléphone. » Alors, deux journaux comme Libération et Les Inreoccupables, ils m'ont dit d'emblée « On ne veut rien savoir sur autant Lara et on ne parlera jamais du livre. » Donc, voilà. Alors, pour revenir encore à la question, parce qu'elle est quand même intéressante quand on fait un travail de longue haleine, ce qu'on pourrait appeler mon rapport personnel à autant Lara, à mon sujet.

Bon, moi, je savais d'emblée, j'ai toujours eu l'idée que ce que j'ai dit il y a cinq minutes, chez la même personne, il peut y avoir de très bons côtés et des très mauvais. Et j'accepte ça. Et je ne cache pas les mauvais côtés d'autant Lara. Mais quand il y a des bons côtés, je le dis aussi. Et mon souhait, ce serait que le lecteur garde, lise, aborde le livre et la vie d'autant Lara avec le même état d'esprit. Je reviens, pardon, je reviens juste sur la question des documents, des sources, parce que je pense que c'est ce qui est passionnant.

C'est-à-dire que, du coup, je l'assure, les films, on a autant des documents de production que des courriers avec les comédiens, avec les techniciens, avec les scénaristes, sur comment on avance, les points sur lesquels on achoppe. Donc, il y a ce côté-là. Il y a ensuite toute la partie d'archives vraiment personnelle. Et après, il y a, j'imagine, il y a aussi le visionnement et votre avis aussi personnel et critique sur les films et sur l'œuvre. Alors, fort, bien sûr, de tout ce bagage, de tout ce savoir sur comment le film a pu évoluer ou pas, ce qu'il aurait dû être ou ce qu'il aurait pu être, ce qu'il a été. Il y a toutes ces questions-là. Peut-être non, je ne sais pas.

Déjà, peut-être sur les documents, sur les sources, vraiment, est-ce qu'il y avait autre chose ? Plus aussi, effectivement, les interviews, les rencontres avec les gens qui ont pu travailler avec lui ? Bon, au point de vue des documents, on trouve à peu près tout ce que vous avez évoqué. C'est-à-dire qu'il y a des échanges de lettres avec les producteurs qui ont mis le film en route, avec des scénaristes. Alors là, il y a quelqu'un qui a été très, très proche d'Otan Lara, qui était un ami, qui s'appelle Jean Orange, qui a commencé à collaborer avec Otan Lara en 1937.

Je crois, le premier film où ils ont collaboré, c'est L'affaire du courrier de Lyon, qui n'est pas un film signé d'Otan Lara, mais qui est un film signé de Maurice Lehmann, un producteur de théâtre, mais qui a fait confiance à Otan Lara, qui savait que lui, Lehmann n'était pas très au point sur le cinéma, et qui a engagé Otan Lara en se disant, lui, il sait faire les films et il va les faire. Donc, il y a trois films. L'affaire du courrier de Lyon, Le ruisseau et Frick Frack. Frick Frack, je crois, ressort ou va ressortir. On en parle parce qu'il y a des acteurs ultra célèbres. Il y a Michel Simon, Fernandel et Arletti.

Je crois qu'il a été, il a été, il est passé en restauration, numérisation, il a été numérisé, donc restauré. Alors, il est en DVD, mais je crois qu'il est aussi en DCP, c'est-à-dire, j'ai vu, il n'y a pas longtemps, un jour ou deux à Albi, le cinéma, un cinéma qui a fait un peu d'arrêt d'essai, annonce pour le 2 janvier, une projection de Frick Frack. Bon, il n'y aura pas énormément de séances, mais ça veut dire qu'il est en, on peut le voir en salle avec le DCP. Bon, alors, oui, Orange, donc, c'était mon point de départ, est devenu un collaborateur pour le scénario.

Alors, les scénarios sont, et puis il y a un troisième, un troisième, un second ou troisième homme qui s'appelle Bost, Pierre Bost, qui est venu se mettre aussi dans l'équipe. On a fait appel à lui, je crois, pour la première fois, pour Douce, en 1943. Et Orange, c'était bon pour faire construire les histoires et inventer les événements, et pas tellement pour les dialogues. Alors que Bost était plus à l'aise et avait plus envie de travailler, d'écrire les dialogues. Ce qui fait que les deux hommes, Orange et Bost, se complétaient bien.

Et pour pratiquement tous les films, d'autant Lara, depuis l'affaire des Courriers de Lyon jusqu'à Les Patates et même Lucien Leven, qui a été fait pour la télévision en 1973, pour tous les films, il y a au générique, scénario de Jean Orange, alors pas toujours Bost, mais Orange, il y est quasiment tout le temps. Mais en réalité, on le voit bien d'après les documents échangés, les lettres échangées entre Autant Lara et Orange et Bost éventuellement, le scénario était quand même le résultat d'un travail à trois, Orange, Bost et Autant Lara.

Parce qu'Autant Lara, à partir de 1941 surtout, c'est-à-dire le mariage de Chiffon, ce que j'appelle la grande période, Autant Lara ne faisait pas n'importe quel film et n'importe quel sujet. S'il avait accepté, c'est qu'il trouvait un certain intérêt ou que le sujet lui tenait très à cœur. Et il ne voulait pas que des scénaristes fassent leur scénario tout seul dans leur coin et lui apportent après un travail tout fait. Il voulait être associé à tous les aspects du film et quand même le scénario et les dialogues, c'est un aspect très important. Donc même si le nom d'Autant Lara n'apparaît pas au générique, il y a une participation forte d'Autant Lara. Et ça, je me permets d'élargir le...

C'est assez vrai pour pas mal de cinéastes, souvent des grands cinéastes. Même si le nom n'apparaît pas en tant que scénariste, ils ont eu une influence sur le scénario. Ils ont donné leur avis, ils ont refusé des choses. C'est le cas d'Hitchcock, par exemple. Au scénario de quand il y a un film d'Hitchcock, à 9h ce soir sur Arte, il y a l'Inconnu du Nord Express, qui est un des chénèvres d'Hitchcock. Je suis à peu près sûr, il n'y a pas le nom d'Hitchcock dans les scénaristes. Mais n'empêche que Hitchcock est intervenu. Il n'a pas accepté de filmer n'importe quoi. Bon. Alors, dans les collaborateurs, il y a Orange. Il y en a un autre aussi, parce qu'Autant Lara était très fidèle.

C'est son décorateur, Max Douy, qui a collaboré, qui est arrivé, si on peut dire, dans l'équipe d'Autant Lara, pour Le Diable au corps en 1900. C'est tourné en 46. C'est tourné en 47. Et sorti en 47. Et à partir de ce film-là, jusqu'à la fin de carrière, c'est-à-dire jusqu'à Gloria, le dernier film d'Autant Lara en 1977, les décors sont signés de Max Douy. Et c'était une vraie collaboration, parce qu'en plus, Autant Lara a découvert, il y a mis au point une sorte de méthode qui consistait à préparer le tournage avec son décorateur et avec le directeur de la photo.

C'est-à-dire qu'il se mettait dans une pièce, il prenait des grandes feuilles, le scénario était prêt, et il découpait le film plan par plan, en mettant un numéro, en montrant les différents personnages, en indiquant... Alors, Max Douy avait un rôle important, parce qu'il disait... Max Douy était très pratique. Bon, un décorateur, c'est quand même quelqu'un qui voit les choses et qui voit ce qui va être filmé. Et il était capable de dire à Autant Lara, là, si on a les deux personnages à cet endroit-là, on peut faire tel type de décor, et il n'y a pas besoin d'en construire plus. Ça, c'est intéressant, parce que ça veut dire que le décor sera fait plus vite et moins cher.

Et il y avait le chef opérateur aussi, qui indiquait la focale, c'est-à-dire l'objectif de la caméra, pour dire, là, on est au 35 mm, au 70, et on peut faire ceci ou on peut faire cela, et les trois discuter jusqu'à ce qu'ils se mettent d'accord pour décrire le plan. Et ça a permis à Autant Lara de faire des tournages rapides, parce que tout était prêt sur des feuilles. Une fois que le décor était construit, on n'avait plus qu'à construire l'éclairage, mais ce n'est pas forcément très long.

Et il y a des films, même réussis comme celui dont je parlais tout à l'heure, Journal d'une femme en blanc, qui a été tourné en un temps record, c'est-à-dire cinq ou six semaines, ce qui est quand même, un mois et demi, très rapide comme tournage, par rapport à ce que faisaient beaucoup de grands cinéastes de cette époque-là. Mais bon, grands cinéastes, ça ne veut pas dire forcément qu'ils tournent un film en trois mois ou quatre mois. Quelquefois, il y a des grands cinéastes qui peuvent faire des films dans un temps beaucoup plus court. Ça, ça dépend des cas. Bon, donc il y a des collaborateurs très fidèles et qui ont été toujours en relation avec Autant Lara.

Max Dui, par exemple, pour revenir sur la personnalité, Max Dui était quelqu'un inscrit au Parti communiste, et donc un vrai communiste. Et quand Autant Lara s'est présenté comme Front National député à la fin des années 80, je suis quasiment sûr, on me l'a plus ou moins dit, que Max Dui, je n'ai pas rencontré Max Dui parce qu'il était mort avant que je commence. Mais il m'aurait beaucoup aidé parce qu'il connaissait très, très bien Autant Lara et tous les aspects de la vie d'Autant Lara. Bon, c'est quasiment sûr que Max Dui lui a dit, mais enfin quand même, qu'est-ce qui te prend avec tout ce que tu as dit et fait dans ta vie ?

Et puis Autant Lara restait un défenseur de l'URSS parce qu'il était, il avait été élevé dans l'admiration de l'URSS, l'URSS, le grand pays du socialisme, qui n'avait pas forcément tout réussi, mais qui était quand même encore un modèle, même dans les années 80, dans l'esprit d'Autant Lara. Et je suis sûr qu'Autant Lara, Dui lui a dit, mais enfin, c'est pas possible que tu te présentes comme ça. Et Autant Lara n'a rien voulu écouter parce qu'il était très entêté.

Et Max Dui a dit à des gens, ça me l'a répété, ben oui, bon, il est comme ça, mais je reste ami avec lui parce que Autant Lara avait hébergé chez lui, dans une partie de sa maison, de son appartement, Max Dui, en 48 ou 49, quand Max Dui avait été victime d'un incendie. Donc Max Dui, après, ça avait duré 3 mois ou 6 mois, ou 3 mois, il avait quand même une reconnaissance très très forte vis-à-vis d'Autant Lara. Et donc, comme je disais tout à l'heure, il lui pardonnait ses prises de position politique. Il disait, ben bon, il déconne, mais ça fait rien, je reste quand même ami avec lui. Donc, pour en revenir à votre question, on trouve des documents très très très variés, très complets.

Quand il y a des problèmes de production avec un producteur qui n'est pas d'accord avec Autant Lara, qui veut réduire le budget, qui... Bon, il y a eu des histoires épouvantables. Il y a des lettres échangées entre des producteurs comme Raoul Lévy, celui qui a produit En cas de malheur. Là, ça s'est à peu près bien passé. Mais un autre film qui s'appelle Les Régates de San Francisco, qui lui s'est très mal passé. Et là, il y a des échanges de lettres à n'en plus finir. J'ai utilisé ces documents en reprenant, quelquefois en faisant un résumé, une synthèse, ou en reprenant une phrase par-ci par-là, quand je jugeais qu'elle valait la peine d'être mise dans un livre, dans un récit.

Mais Autant Lara avait une capacité de travail extraordinaire. Il était capable de faire un tournage. Un réalisateur, il est toujours sur le pont. Il faut qu'il réponde à toutes les questions qu'on vient lui poser, qu'il s'occupe des acteurs. C'est quand même un travail à plein temps et épuisant quand on tourne de midi à 7h du soir. Et après ça, il était capable de lire son courrier, de répondre de deux pages à une personne, trois pages à une autre, et ainsi de suite. Ainsi de suite, jusqu'à, je ne sais pas, de 8h à 11h du soir. Et de recommencer pareil le lendemain. C'était quand même quelqu'un qui...

Et donc, les quantités de lettres qu'il a écrites, lui, il gardait des doubles de ces lettres à lui. Et les lettres qu'il recevait, c'est phénoménal. On pourrait faire... Trois livres de pléiades à 1 500 pages chacun. Rien qu'en éditant les lettres écrites par Autant Lara. Bon, ça n'aurait pas un intérêt extraordinaire, mais... Donc voilà, je me suis servi de tout ça pour nourrir, en quelque sorte, un récit qui est honnêtement quand même assez complet. Mais le mérite, c'est d'abord Autant Lara, qui a écrivé beaucoup, qui gardait tout, et qui... Voilà. Alors, sur certains films, qui l'intéressaient moins, il n'a pas gardé beaucoup de choses. Ça, c'est pour toute période ? Il y a autant...

Enfin, il y a des documents à foison sur... ou il y a peut-être moins sur les années 30 ? Non, je ne sais pas. Oui. Lorsque le film l'intéressait qu'à moitié, il a... Je pense... Je ne peux pas dire, moi, parce que... Mais je pense qu'il a éliminé des parties, des morceaux entiers de ses archives. Oui, par exemple, un film de policier, il n'aimait pas le cinéma policier, il a accepté d'en faire un, qui s'appelle Le Meurtrier, avec Marina Vladi, Robert Hossein, Gerd Fröb. Bon, c'est une histoire tirée d'un roman de Patricia Highsmith. Donc c'est une bonne histoire policière, et le résultat est convenable. Mais autant Lara...

Bon, il avait accepté ça, parce que c'était une période où il avait besoin d'argent, où il avait besoin de travailler et d'argent. Et... Oui, donc là, il n'y a pas grand-chose comme archive sur la préparation du film. Enfin, tous les aspects, préparation et tournage. Une très belle scène, dans mon souvenir, dans ce film, la première scène de crime. Oui. Pendant qu'un train passe. Ah oui, c'est... Enfin, c'est... C'est très, très... Enfin, en plus, c'est Patricia Highsmith, mais il y a quelque chose de très Hitchcockien dans cette ouverture. Enfin, voilà, dans mon souvenir, je parle... Oui, oui, mais vous avez... Voilà, c'est un film qui... Parce que c'est un petit...

Enfin, c'est un film qui n'est pas connu, dont Lara, mais c'est un film qui est très étonnant. Oui, et qui est très peu visible. On ne le voit pas à la télé, je ne sais pas pourquoi il y a des questions de droit. Moi, je l'ai vu. C'est un ami italien qui me l'a prêté, qui m'a fait une copie. Et un italien. Il ne disait pas chez Gaumont, quand même. Je ne sais plus. Non, moi, je n'ai pas l'impression. Oui, alors, Franck parlait de Patricia Highsmith. Et je me permets de revenir à ce que je vous disais il y a 5 ou 10 minutes. Parce que le film d'Hitchcock, ce soir, d'Arte, qui est l'inconnu d'une heure express, est adapté d'un roman de Patricia Highsmith.

Ce qui fait qu'il y a un point commun entre Hitchcock et autant Lara, de cette façon-là. Ils ont tous les deux adapté un roman de Patricia Highsmith. Il ne doit pas y avoir beaucoup d'autres points communs, mais enfin, il y a quand même celui-là. Je ne sais pas. Si vous avez des questions, vraiment, n'hésitez pas. Sinon, je voudrais vous demander, alors peut-être que c'est un peu fastidieux, mais surtout que ce n'est pas de nous faire un résumé. Mais peut-être, est-ce que vous pourriez à la fois peut-être nous brosser le parcours un peu rapidement ? Parce que sinon, il faut lire le livre. Mais peut-être le parcours d'autant Lara, cinématographiquement.

Et en même temps, de ce parcours-là, c'est aussi toute l'évolution du cinéma français. Parce que la fin des années 50 et le début des années 60, c'est-à-dire entre les jeunes Turcs et Nouvelle Vague, il y a quelque chose qui se passe aussi. Et est-ce que tout en nous dressant ce portrait, ce parcours à la fois de lui, cinéaste, et donc quelque part un peu en creux, celui du cinéma français, et peut-être aussi nous parler à la fois peut-être de ces méthodes de travail. Vous l'avez déjà un peu annoncé là. Je ne sais pas s'il y a peut-être d'autres choses comme ça qui sont... C'est très intéressant. Voilà. Est-ce que... Pardon, là du coup, on part pour un long voyage.

Ça peut être long, là, oui. Je ne voudrais pas, comment dire, faire un exposé d'une... Non, non, non, mais peut-être sur des points clés... Bon, il me semble que ça pourrait être utile de faire un petit parcours de sa carrière pour donner des points de repère. Par exemple, je dirais juste peut-être avoir des points de repère comme ça. C'est qu'il y a les années 30, il y a les années 40, il y a l'occupation. Par exemple, on peut avoir des points de repère. Après, il y a les années 50, après la nouvelle vague, tout ça, le cinéma français de qualité. Voilà, toutes ces choses-là. Juste pour avoir des points comme ça, de comment il se situe, comment il se situe à ces périodes-là.

Ou tout simplement à travers des films clés, comme vous voulez. Je pense que ça peut être bien de faire un parcours. Dans le livre, tout est raconté assez en détail. Donc, aller un peu à l'essentiel de ça, une espèce de donner une sorte de squelette pour voir les différentes... La chair, elle est là. Voilà, c'est ça. L'autopsie, on la fait encore après, si on veut. Bon, oui, il y a des périodes très différentes. C'est un parcours quand même qui est curieux, parce que c'est rare de voir des choses aussi différentes. Alors, dans les années 20, Autant Lara a fait deux films muets. Le second est perdu. Le premier est un court-métrage de 20 minutes.

Ce sont des films qu'on pourrait appeler expérimentaux, parce qu'Autant Lara voulait faire des choses originales, personnelles. Il ne voulait pas faire le cinéma ordinaire, courant de l'époque, qui était un cinéma quand même souvent d'ordre... Où on adaptait des romans. Il y a quand même pas mal... Renoir a fait Nana, d'après Romanzola. Bon, on a l'impression qu'Autant Lara cherchait à faire des choses plus originales. Alors, son court-métrage, il existe, on peut le voir. Il est expérimental, un peu comme d'autres films de Man Ray. C'est vraiment du cinéma de recherche, qui n'est pas du tout grand public. Donc, ça n'a pas eu de succès.

Ça a été projeté une ou deux semaines dans une salle ou deux à Paris. Construire un feu, bon, je ne rentre pas dans les détails. C'est un film qui a été projeté, puis qui a été perdu. Il a été projeté en 1930, mais il était encore en muet. Et puis, toujours dans ce but de faire des choses originales, Autant Lara a eu du mal à faire des films qu'il avait envie de faire dans le cinéma français de l'époque, c'est-à-dire des années 30. Alors, il est parti à Hollywood pour gagner de sa vie, pour gagner de l'argent. Il a fait des tâches subalternes qui ne lui plaisaient pas.

Par exemple, il faisait, c'était au tout début du parlant, en 1931-1932, il faisait des versions françaises de films américains. Ça s'est fait, c'est très... Le film américain était tourné par une équipe, par des gens, producteurs, le style américain classique. Et puis, comme il n'y avait pas le doublage, c'est ça le problème, qui existe aujourd'hui, qui a été mis en place d'ailleurs assez vite, vers 1933-1934, les grandes compagnies américaines ont eu l'idée d'appeler des acteurs français et de refaire le film américain, mais en remplaçant par des acteurs français qui disaient un dialogue français.

Donc, c'était un film parlé français qui était destiné au public français, mais qui copiait plan par plan. Donc, il en a fait deux ou trois, ça ne lui plaisait pas, parce que c'était un travail où il n'y avait aucune touche personnelle à apporter. Donc, il avait horreur de ça. Alors, il a réussi un film personnel, c'est Ciboulette, transposition au cinéma, d'une opérette qui avait eu un gros succès, vers 1921, je crois, de Reynaldo Hahn. Mais il a voulu la faire dans son style à lui, c'est-à-dire en introduisant des modifications, en mettant... Il avait comme collaborateur quelqu'un qui était aussi un ami, qui était Jacques Prévert.

Ça veut dire qu'à l'époque, Autant Lara était quelqu'un de gauche, parce que Prévert n'aurait pas été copain avec quelqu'un aux idées de droite. Alors, ça montre le parcours de l'évolution, d'autant Lara. Alors, Ciboulette a été fait dans un esprit original, inventif, avec un côté un peu fantaisiste ou surréaliste. Et ça a été apprécié un peu à Paris, parce qu'il y a des gens qui ont dit, ah oui, c'est quand même pas mal. Mais ailleurs, les gens qui allaient voir une opérette, Ciboulette, grand succès de l'opérette au cinéma, ils s'attendaient à retrouver en image et en son, mais l'opérette. Or, ce n'était pas le cas. Donc, les gens ont été déçus.

Et j'ai retrouvé, en parcourant la cinématographie française, la mention que le film a dû sortir en fin 33 à Paris, novembre ou décembre, et puis il est passé ailleurs. Et à l'époque, le nouveauté, enfin, cinéma qui n'existe plus, mais de Toulouse, que les gens d'un certain âge ont connu, a passé, Ciboulette. Et l'avis, le compte-rendu du journaliste, c'était que le public n'avait pas... La formule reste un peu polie, on ne dit pas que le public a rejeté le film. Enfin, a été dérouté, ça veut dire quand même que, dans l'ensemble, le public n'a pas aimé.

Donc, autant Lara n'a pas pu rentrer dans le cinéma français, parce que quand on fait un film original, en montrant une personnalité, parce qu'il s'était battu contre des collaborateurs, donc il avait laissé des traces. Et quand on fait un film comme ça, mais qui n'a pas beaucoup de succès, on ne vient pas vous chercher pour faire la même chose. six mois ou un an après. Alors que d'autres gens de sa génération ont commencé aussi dans cette période-là, Henri Decoing, Christian Jacques. Mais eux, ils ont accepté de faire ce qu'on leur demandait, même si ce n'était pas très personnel, ils n'avaient pas une envie folle de le faire.

Christian Jacques a fait des films, des comédies avec Fernandelle, Un de la Légion, François 1er, des films qui ont eu un succès énorme. Alors, Christian Jacques a fait une longue carrière. Il a fait des films jusqu'aux années 60 et il a tourné deux ou trois films par an. Il en a fait beaucoup plus qu'Otan Lara. Mais la contrepartie, c'est que son oeuvre est quand même moins personnelle, a moins de relief que celle d'Otan Lara. Dans l'ensemble, c'est assez net. Bon. Alors, la vraie carrière d'Otan Lara a commencé de façon curieuse, mais en relation avec les événements, qui était l'occupation. C'est-à-dire qu'en 1940, la France envahie, est occupée, est vaincue.

Beaucoup de gens sont partis à l'étranger, notamment à Hollywood, beaucoup d'acteurs, beaucoup de techniciens, de réalisateurs. Donc, il y avait des places. Les Juifs étaient interdits de travailler, au moins officiellement. Certains ont réussi quand même à travailler, mais bon. Et donc, il y a des places qui étaient libres quand le cinéma est reparti, parce que ce n'est pas reparti tout de suite. Les premiers films ne se sont faits qu'à partir de février ou mars 1941. C'est-à-dire presque un an après la défaite de mai 40. Et là, Otan Lara a eu l'occasion de faire un film selon son envie, son cœur, une adaptation d'un roman à succès, de Gip, un roman qui s'appelait Le mariage de Chiffon.

Il a fait le film absolument comme il a voulu le faire, avec Orange comme co-scénariste. Et ça a été un succès énorme, à la fois un succès public et un succès critique. Et donc, à partir de là, la carrière d'Otan Lara a commencé, la vraie carrière, avec des films personnels. Ça n'a pas empêché que, comme je le disais il n'y a pas longtemps, il n'a pas fait beaucoup de films. Entre deux films comme Le Diable au corps, sorti en 1947 et Occupe-toi d'Amélie en 1949, il y a quand même deux ans. Ça veut dire qu'il pourrait passer du temps à préparer, à construire des décors. Enfin bon, il passait du temps à réfléchir aussi avant de se lancer dans un film.

Mais bon, ce n'était pas deux films par an comme notre carrière. Mais enfin, ça a été quand même sa vraie carrière et sa grande période. Alors là, il y a presque tous les films célèbres. Douce, avec... Alors il y a eu une actrice avec qui il s'entendait très bien, qui était Odette Joyeux, pour Le mariage de Chiffon, pour le film suivant, qui est L'être d'amour. Pas connu, mais très bien. Douce. Et puis un quatrième qui s'appelle Sylvie et le fantôme. Un film fantastique. Puis il y a Le diable au corps, qui a eu un gros succès là aussi auprès du grand public et de la critique.

Et c'est avec ce film-là qu'Otan Lara est devenu un cinéaste sujet important, très important, l'égal de tous les autres grands, l'égal d'Offulse, du Vivier ou de Jean Renoir. Et cette période va jusqu'à à peu près en cas de malheur, qui sort en 1958. Il y a La Traversée de Paris, qu'on va voir tout à l'heure à la cinémathèque. Il y a Marguerite de la Nuit, qui est moins connue, moins intéressante, moins réussie. Il y a le Rouge et le Noir. Il y a l'Auberge Rouge, qui est quand même aussi une réussite.

Et puis, 1958, c'est un peu une rupture parce que c'est l'époque où, on pourrait dire, les attaques de la Nouvelle Vague, ou les critiques de la Nouvelle Vague contre Otan Lara, ont fini par être, si on peut dire, payantes auprès des cinéphiles. Et, on ne sait pas trop pourquoi, mais Otan Lara s'est mis à faire plus de films à partir de cette période-là, 1958, et à faire des films moins bons que ce qu'il faisait avant. Comme si, inconsciemment, il avait presque envie de donner raison aux attaques dont il était l'objet de la part de la Nouvelle Vague. Alors, je parle de la Nouvelle Vague comme quelque chose de connu.

Je précise quand même vite qu'il y a des gens qui ont écrit, d'abord, des critiques, comme François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Éric Romère. Ils écrivaient tous dans une revue importante des années 50 qui était les cahiers du cinéma. Et il y a un article de Truffaut qui a mis, si on peut dire, un peu le feu aux poudres, sorti en janvier 1954, qui avait pour titre « Une certaine tendance du cinéma français ». Et il accusait, en quelque sorte, les cinéastes, enfin, pas tous les cinéastes connus et jugés importants, mais beaucoup, autant Lara, René Clément, Jean Delanois, même Clouseau. Il les accusait de faire un... Oui, et Carnet aussi, c'est vrai, oui, oui.

Il les accusait de faire un cinéma littéraire, c'est-à-dire fondé sur des scénarios, et, comment dire, sans invention sur le plan visuel. Un cinéma qui ne prenait pas de risque, parce qu'on prenait des œuvres solides, et un cinéma, en quelque sorte, un peu sclérosé. Alors, on sait aujourd'hui, parce que quand même, les gens l'ont dit, que Truffaut avait écrit cet article autant pour des raisons personnelles d'ambition, c'est-à-dire que Truffaut voulait devenir réalisateur. Pour redevenir réalisateur, à l'époque, on pouvait être assistant pendant des années, puis... Bon, mais ça prenait beaucoup de temps.

Or, Truffaut avait 30, 25 ans ou 28, quand il écrivait ça, il était né au début des années 30, il était pressé. Bon, et donc, la meilleure façon pour obtenir ce qu'il voulait, c'était de mettre dehors les gens pour prendre leur place. Et on sait bien que s'il a attaqué des gens comme autant Lara et Clouseau, et puis d'autres, c'est quand même, en partie, il n'y avait pas que ça, mais parce qu'il estimait que si on les mettait dehors, il y aurait des places à prendre. Et d'une certaine façon, ça a réussi, parce qu'effectivement, des cinéastes comme autant Lara et Clouseau, ou bien on fait des films pas très bons, ou on fait moins de films à partir de cette période-là, 58-60.

Et donc, comme Truffaut et Chabrol et tous ces gens-là dont je vous ai parlé, sont devenus réalisateurs, et que leurs films ont eu du succès, pas toujours, mais ont eu du succès, Les 400 coups de Truffaut, premier long-métrage de Truffaut, est sorti en 59, et a eu du succès. Et le premier long-métrage de Godard, c'est A bout de souffle, sorti en 60, et ça a eu du succès aussi. Donc, les producteurs se sont dit, on peut quand même faire confiance à ces gens-là, puisqu'ils sont capables de faire des films qui ont du succès.

Et l'avantage aussi des gens de La Nouvelle Vague, c'est qu'ils refusaient de faire du cinéma à l'ancienne comme celui d'Otan Lara, c'est-à-dire notamment, ils refusaient de faire des films en studio. Or, le studio, ça demande qu'on construise des décors, ça coûte cher. Il y a des décors d'Otan Lara qui ont coûté à eux seuls. Celui d'En cas de malheur a coûté 30 ou 35 millions, c'est-à-dire au moins, approximativement, un quart ou un cinquième du budget du film. Bon, ça fait quand même pas mal. Et donc, les gens... C'est le prix d'About Souffle ? Oui, sans doute, oui. Je ne sais pas quel est le prix d'About Souffle, mais globalement, on peut avancer ça, peut-être même plus.

Parce que les cinéastes de La Nouvelle Vague tournaient dans des décors naturels. Ils étaient capables de prendre un appartement grand, avec leur chef opérateur, de mettre quelques lumières et de tourner là-dedans. Si vous vous souvenez d'About Souffle, les séquences d'intérieur entre Belmondo et Ginzeberg, qui occupent quand même pas mal de place dans la première moitié au moins, s'est tournée dans des décors, pas de studio, s'est tournée en décors réels, donc ça n'a pas coûté très cher. Donc, les gens de La Nouvelle Vague, d'abord critiques et ensuite réalisateurs, se sont mis à faire des films parce que les producteurs leur faisaient confiance.

Et il y avait une crise du cinéma quand même, peu à peu, dans les années 60, parce que les gens allaient rester chez eux, il y avait la télévision, il y avait des films qui passaient à la télévision, les salles se sont vidées peu à peu. Et donc, des cinéastes traditionnels et de style ancien comme Autant Lara et Clouseau ont fait de moins en moins de films. Et en plus, Autant Lara avait en tête un projet qui lui était très, très, très à cœur, qui était une histoire sur l'objection de conscience, qui s'appelait, il l'a fait en film, le film s'appelait « Tu ne tueras point » avec Laurent Terzièf.

Mais il l'a fait dans des mauvaises conditions, il a été obligé de le faire en Yougoslavie, dans des décors ou des studios qui ne lui plaisaient pas très bien. Le film était très mal vu par le gouvernement français. Il est sorti que trois ans après. Et le film a coûté cher parce que le producteur de ce film-là a été un Italien à moitié voyou qui a avancé l'argent au début, mais qui a assez vite arrêté de financer. Et donc, c'est Autant Lara qui avait monté sa propre maison de production qui a sorti l'argent et qui s'est un peu ruiné pour arriver au bout du tournage.

Alors, à la suite de ce film-là, il a accepté des films qu'il n'aurait jamais acceptés avant, c'est-à-dire qu'il en a fait beaucoup plus, il en a fait deux par an, pour renflouer ses caisses et sa maison de production. Bon. Donc, les films, globalement, dans les années 60, sont de qualité moins bonne. Il y en a quand même un au moins de bien, c'est « Le journal d'une femme en blanc », dont je parlais tout à l'heure, avec Marie-Josénat, qui est en plus un film courageux. Parce que c'est un film qui montre... C'est une époque en 65 où la pilule contraceptive n'existait pas.

Le film montre comment les femmes, en général, parce qu'il y a plusieurs cas différents, comment les femmes sont victimes de cette absence de contraception. Et donc, le film était courageux parce qu'il était du côté de la lutte des femmes. Et donc, quand on dit qu'autant Lara est un sale type qui n'a fait que défendre le peine ou dire du mal des juifs, bon, je ne dirais pas qu'il n'a pas fait ça. Mais il faut savoir aussi qu'il a fait des choses courageuses, qui étaient progressistes dans les années 60. Le film sur l'objection de conscience, c'était aussi progressiste, parce que c'était quand même anti-militariste.

Et le film, pour parler de la contraception et de l'avortement, parce que c'est lié, c'était quand même courageux aussi. D'ailleurs, le film a eu du succès. C'est le seul vrai succès d'autant Lara dans les années 60. Et il est sorti en avril 65. Or, comme par hasard dans la campagne des élections présidentielles qui a suivi, novembre-décembre, où De Gaulle a été réélu, le candidat de la gauche, c'était François Mitterrand, qui avait mis dans son programme le droit des femmes à la contraception.

Et je suis quasiment sûr, je n'ai pas de preuves, mais que le succès du film, qui a quand même fait parler du problème à partir d'avril 65, a poussé des gens de gauche, et notamment Mitterrand, a soulevé le problème et a demandé que la loi soit changée, parce que la loi interdisait la contraception en France en 65. Et la pilule contraceptive a été adoptée par la Chambre des députés et est passée dans la vie en 67, sous l'effet d'ailleurs d'un homme qui était un député de droite, mais qui s'appelait Lucien Neuwirth, mais qui était quand même quelqu'un d'humain et de sensible, bien qu'étant de droite. Alors voilà, donc Autant Lara était quand même...

Ce film a été défendu par la critique, par plusieurs critiques. Michel Cournot, dans Le Nouvel Observateur, je parle toujours du journal d'une femme en blanc, par Michel Mardor dans Les Cahiers du Cinéma, ce qui fait que Les Cahiers du Cinéma n'ont pas non plus passé toute leur carrière ou toutes leurs années à dire du mal d'Autant Lara. Et il n'empêche qu'Autant Lara est restée quand même à ce moment-là et un peu encore aujourd'hui comme un cinéaste représentant une façon ancienne et traditionnelle de faire du cinéma. Un cinéma un peu littéraire.

Et Autant Lara est restée victime de cet état d'esprit-là parce que les cinéphiles étaient, dans les années 60, passaient du côté de Truffaut, de Godard et de La Nouvelle Vague, effectivement. Ce n'est peut-être pas que Autant Lara parce que c'est toute cette frange du cinéma français d'avant La Nouvelle Vague qui est quand même souvent un peu à redécouvrir. Il y a un travail à faire. Alors effectivement, il y a quelque chose de plus académique que La Nouvelle Vague. Mais on peut prendre autant de plaisir. C'est une autre façon de travailler, une autre façon de faire du cinéma.

Mais c'est vrai qu'encore aujourd'hui, garde quand même ce saut d'une certaine tendance du cinéma français de cet article quand même de François Truffaut qui a vraiment laissé une grande... Il a eu beaucoup d'influence sur la critique et sur les cinéphiles. Parce que c'est pareil pour Duvivier, pour beaucoup, je veux dire, à part Jean Renoir ou Dietrich, par exemple, qui ont échappé à la diatribe. Il y a quelques cinéastes qui n'ont pas été l'objet de ces attaques de Truffaut ou de La Nouvelle Vague. Même des cinéastes anciens, il y avait Becker, Renoir et Ophuls. Et puis il y a aussi, et encore, Pagnol et Guitry. Ces cinq-là, effectivement, n'ont pas été du tout attaqués par...

Et aujourd'hui, pour revenir à ce que vous disiez, je crois que quand on voit les films, on peut admettre qu'il y a des films de Grandier, d'autant Lara et de Clouseau, qui aujourd'hui sont très solides et qui sont intéressants à voir, malgré l'esprit de Nouvelle Vague qui a, sur le moment en tout cas, qui les a balayés. Oui, il me semble. Mais justement, c'est le travail des cinémathèques que de faire voir et revoir des films qui ont pu, à une époque, qui ont une mauvaise réputation, mais qui sont quand même intéressants. De retravailler, bien sûr, de toujours retravailler l'histoire du cinéma.

Je pense que l'histoire, en tout cas, le cinéma ou l'histoire de là, c'est toujours de la retravailler, de ne pas laisser les choses figer, de pouvoir revenir, remettre en perspective, bien sûr, parce qu'on a le recul suffisant pour ça aussi. C'est ça. Bon, j'ai beaucoup parlé. Donc là, j'ai fait une sorte de parcours d'autant Lara pour vous arriver à le bien, à le situer à peu près.

Est-ce que du coup, pour rester peut-être sur des méthodes, justement, sur les méthodes de travail, on a parlé tout à l'heure de la préparation des plans par rapport à l'écriture, le fait qu'ils soient impliqués, peut-être le travail avec les comédiens aussi, par exemple, est-ce qu'il y a des traces, est-ce qu'il y a quelque chose qui, par exemple, en cas de malheur, et qui est un film passionnant, film passionnant, parce qu'on a on a deux on a vraiment deux générations et du coup, deux façons de jouer qui sont qui sont je trouve qui sont assez assez terribles, enfin, terribles, je veux dire, terribles dans le sens passionnant, quoi, vraiment passionnant, et que je pense qu'on a pu juger peut-être de façon différente selon les époques, c'est-à-dire je pense qu'à un moment donné on a dû se dire c'est qui cette actrice qui n'est pas une actrice face à Gabin et aujourd'hui on se dit waouh, Bardot, il y a quelque chose qui dégage et que finalement Gabin il ne sait pas quoi faire face à cette jeunesse et cette façon de jouer qui ne correspond absolument pas à ses je ne sais pas enfin par exemple je ne sais pas si sur un film comme ça il y a des s'il a écrit s'il a réfléchi à ces choses-là s'il a senti je ne sais pas bon la question est assez complexe d'abord parce qu'autant l'Aran n'a pas beaucoup parlé de de son rapport aux acteurs mais on peut savoir c'est lui qui les choisissait c'est pas la production donc il y a quand même enfin oui on peut savoir des choses quand même par comme ça par recoupement ou en fonction de ce que disent d'autres gens qui ont travaillé avec lui il avait l'habitude de de montrer aux acteurs comment jouer il alors il m'y met voilà quand on fait un plan on commence par répéter et donc pour répéter il disait voilà il faudrait que tu fasses ceci et lui quelquefois lui-même jouait ou disait le texte et il était quelquefois très très très exigeant il y a des comptes rendus des fois qui sont un peu affolants je crois que oui j'ai trouvé ça parce que voilà pour revenir aussi à la méthode de travail il y a quelque chose que moi j'ai toujours trouvé intéressant c'est qu'autant Lara découpait dans les journaux de l'époque tout ce qu'il pouvait trouver sur la préparation d'un film et le tournage il y a des coupures de presse en quantité du tournage d'autres de ses films à lui quand même de ses films à lui oui mais des fois on obtient des renseignements quand on vous dit 15 jours avant tel film va commencer avec tel acteur et puis on s'aperçoit que quand le film se fait c'est plus l'acteur en question ça veut dire qu'il avait été prévu et puis que ça a changé parce qu'il n'était pas libre et il y a un compte rendu d'un tournage d'un plan d'Occupe-toi d'Amélie ou oui c'est celui-là alors c'est Yvan Audouard qui était un journaliste quand même avec pas mal d'humour alors il se moque un peu d'autant Lara parce qu'il raconte qu'autant Lara disait la formule venez me voir chez moi ou venez quelque chose de ce genre là et autant Lara le disait trois ou quatre fois et l'acteur c'était Julien Carette et alors autant Lara disait voilà il faut que tu t'arrêtes un tout petit peu après tel mot que tu le dises en insistant sur tel son et tout ça et puis autant Lara disait alors dans l'article d'Yvan Audouard autant Lara avait l'air de dire quoi à Carette allez vas-y mais donne l'air de dire est-ce que tu vas être aussi bon que moi pour le faire enfin il suggère ça quoi parce qu'autant Lara il se prenait quand même pour quelqu'un de fort et d'important et alors on répète Carette dit c'est la réplique et autant Lara n'était jamais content jamais jamais jamais et autant Lara finit par arrêter en disant bon ben merde allez on arrête parce qu'on répète puis après on tourne le plan trois, quatre, cinq fois ça ne plaisait jamais autant Lara et autant Lara finit par dire bon ben allez on arrête le public verra à quel point t'es mauvais des choses vraiment comme ça et puis ça s'est arrêté là mais bon alors il avait l'habitude de mimer quand il avait des acteurs inexpérimentés notamment des adolescents le regard de San Francisco il y a deux garçons de 10, 12 ou 14 ans et bien il leur montrait exactement ce qu'il fallait faire geste par geste et il leur demandait de répéter ça et ça se voit dans le film quand on est bon j'avais déjà peut-être un peu l'idée mais quand on sait ça on se dit oui oui il ne fait que répéter quelque chose qu'on lui a montré 5 minutes avant ça fait un peu artificiel ça manque de de spontanéité bon alors il y a un acteur qui m'a dit un acteur expérimenté lui Michel Rue il n'est pas connu c'est un acteur de théâtre il joue des rôles un peu secondaires dans le nouveau journal d'une femme en blanc la suite de celui dont je parlais avant et dans Lucien Leven le film pour la télé et alors il me dit oui oui autant Lara il nous montrait exactement comment il fallait faire jouer ceci et cela mais quand on avait un peu l'habitude on lui disait oui oui oui je vais vous le faire et puis on jouait un peu comme on avait envie comme on ressentait le personnage et ça passait mais c'était des acteurs qui avaient de la bouteille qui étaient expérimentés qui étaient capables de dire ça mais je crois que le résultat est meilleur dans ce cas là quand l'acteur prend en charge un peu ce qu'on lui demande de faire et le fait un peu à sa façon un acteur il ne peut pas oublier tout ce qui est en lui sa conception d'un personnage ou du théâtre ou du cinéma ça me paraît difficile et donc oui alors il avait aussi une autre manie c'est de pendant que le plan était tourné il était à côté de la caméra et quelquefois en dessous et il avait l'habitude de dire le dialogue le texte en faisant des mines et de ça juste en même temps que les acteurs le jouaient et là aussi les acteurs inexpérimentés de jeunes ou débutants bon ils n'aimaient pas ça parce que ça les gênait et il y a Pierre Perret qui s'est arrêté en plein plan parce que Pierre Perret a joué un rôle important dans les patates c'était son premier film mais il n'en a pas fait beaucoup ailleurs parce que bon je crois qu'il n'aimait pas trop il n'était pas bon mais en tout cas il s'est arrêté puis il a dit écoutez non moi ça me gêne ce que vous faites à côté de la caméra alors autant le rat était scandalisé en lui disant mais écoutez ni Fernandelle ni Jean Gabin m'ont fait ça mais bon alors il a accepté autant le rat de partir parce qu'il voyait bien quand même que l'intérêt du plan et du film c'était qu'il accepte un peu ce que l'acteur lui demandait mais il était empoisonnant et quelqu'un a raconté qu'une fois pendant un plan je ne sais pas de quel film et Gabin s'est arrêté il lui a dit écoute quand tu auras fini tes pitreries on pourra peut-être jouer normalement évidemment devant Gabin il ne pouvait pas trop se permettre de l'engueuler mais il s'était engueulé avec Fernandelle pour l'auberge rouge voilà donc voyez votre question pour un cas de malheur autant Laura a dit qu'il avait fait travailler Brigitte Bardot et qu'il avait obtenu des choses et c'est vrai qu'elle est pas mal dans le film elle est bien parce qu'il a su elle a une diction particulière qu'elle avait dans tous les films précédents elle l'a un peu mais il a réussi à la modifier et à la mettre dans le personnage qu'il voulait pour le film et là on sent pas trop ou pas du tout même l'imitation de quelque chose qu'on lui aurait montré 5 minutes avant à Bardot je crois pas elle est assez spontanée et naturelle oui oui voilà c'est ce qui fait encore la force du film parce que enfin du coup Gabin on ressent cette passion cette séduction pour cet homme bien plus âgé pour cette jeune fille et en même temps d'être aussi complètement comment dire désarçonné finalement quoi et j'ai l'impression qu'on le sent dans le jeu je trouve que c'est un film je trouve que c'est un film clé de l'histoire du cinéma parce que c'est la rencontre entre deux générations différentes deux générations et puis deux deux idoles qui n'ont absolument rien à voir avec Gabin qui représente le cinéma français dans toute sa grandeur et sa puissance et Brigitte Bardot dans toute sa fraîcheur et sa légèreté et presque son innocence et du coup il y a quelque chose qui se passe avec ce film qui est assez magique et ça je pense que ça c'est des choses qui échappent qui échappent complètement au cinéaste des fois il y a des choses qui se passent comme ça en état de grâce ce qu'il y a de bien dans ce film là qui rejoint ce que vous dites c'est que les personnages sont quand même conçus en fonction de la de la des deux des deux personnalités je crois avec complètement parce que là quand Orange et Bost et autant l'art avec eux ont écrit le scénario ils savaient que ça serait Gabin et Bardot qui joueraient les rôles ils ont vraiment écrit en fonction ils pensaient que comme ils avaient du talent je pense qu'il y a des choses qui ont été faites en fonction des acteurs et de ce qu'ils représentaient de leur de cette espèce de passé qui apparaît à travers eux concernant le cinéma et le cinéma français oui oui ça c'est vrai et d'ailleurs je trouve que dans ce film le personnage de Bardot est très intéressant et très moderne parce qu'elle a une sorte d'innocence qui se retrouve j'ai pas une expérience folle de ça mais chez des femmes qui ont existé dans les années 90 2000 et ce film là à l'époque a été mal vu par certaines critiques parce qu'on disait oh quand même il y a du chordide il y a du c'est du un étalage de bassesse gratuit et c'est pas vrai du tout alors il y a aussi cette question d'indépendance voilà c'est l'indépendance d'une femme qui a deux amants et qui voit pas le mal à ça et ça pour l'époque c'était effectivement très dérangeant ça l'est moins aujourd'hui mais en tout cas à l'époque ça a beaucoup choqué certains critiques c'est sûr toujours pareil je laisse le micro peut-être une dernière peut-être une dernière question je sais pas enfin moi j'en ai au moins deux au moins deux dernières si il est 7h15 encore un peu de temps on doit être à 9h pour présenter la carrière de Paris donc d'ici là il y a encore plein de temps une autre question du coup pour rester sur cette question du parcours d'une façon de travailler est-ce que il y a est-ce que du coup on peut dégager est-ce que vous vous pouvez dégager un style un style autant Lara parce que je sais pas si par exemple on parlait si on parle de Clouseau si on parle de Duvivier il y a une forme de noirceur de misanthropie de vous voyez quand même qui est propre à leur façon de à leur film quoi comme si c'est vraiment leur caractère qui trempait leur film il y a par exemple il y a Kayat parce que tout à l'heure on parlait de Kayat Kayat il y a ce côté film dossier film vraiment on prend des sujets défense et illustration et du coup lui autant Lara ce serait quoi parce que j'ai l'impression qu'il y a un peu il y a un peu de beaucoup il y a beaucoup de choses différentes et on peut voir des films qui on parlait de Decoing aussi par exemple il y a des choses qu'on peut retrouver Decoing il y a fait tellement de films qu'il n'y a pas tellement de lignes directrices c'est plus par rapport à des périodes Decoing c'est plus qu'il y a des périodes et peut-être des styles qui changent ce sont les périodes autant Lara est-ce qu'on pourrait définir alors oui je vois bien ce que vous dites c'est vrai que la question j'allais dire je vous remercie de me l'avoir posé c'est tellement bateau que je ne dirai pas ça mais la question se pose effectivement alors autant Lara était quand même avait une forme d'ouverture qui faisait que il aimait autant le drame que la comédie et quand on regarde bien il y a effectivement les deux dans dans les films et il y a des films qui sont un peu à cheval si on peut dire entre le drame et la comédie par exemple l'auberge rouge il y en a je pense que vous l'avez vu c'est l'histoire d'aubergistes en Ardèche à la fin du 19ème siècle qui tue les voyageurs pour leur dérober leurs économies et bien c'est traité en farce il y a une scène moi je mets dans les grandes scènes d'autant Lara c'est la confession une confession entre l'aubergiste jouée par Françoise Rosé et puis un prêtre qui est un voyageur qui s'est arrêté à l'auberge et qui alors elle elle veut se confesser il n'y a pas de il n'y a pas de confessionnal alors on va chercher une grille à faire griller les châtaignes pour la mettre entre le prêtre et l'aubergiste c'est traité en farce et puis le dialogue aussi c'est réjouissant alors que le sujet est quand même très sérieux et du domaine du drame et tout le film est un peu à l'image de ça c'est à dire des événements très sérieux très graves mais traités un peu en farce avec un personnage de moine froussard et joué par Fernandelle Fernandelle n'a pas aimé jouer ce rôle-là parce qu'il était très catholique et il s'est aperçu il ne l'avait peut-être pas vu avant mais qu'on lui faisait jouer un personnage qui allait dans le sens de l'anticléricalisme pour revenir à la question il aimait beaucoup la comédie et la farce par exemple il a fait la jument verte d'après Marcel Aimé parce qu'il trouvait que c'était de la gauloiserie rabelaisienne et que c'était dans le roman et qu'il a essayé de le mettre en film et à mon avis il s'est complètement trompé planté parce que l'univers de Marcel Aimé surtout dans la jument verte et si on veut lui être fidèle il ne passe pas au cinéma c'est un univers qui tient sur les mots sur le récit alors je vous signale la traversée de Paris c'est tiré aussi d'une nouvelle de Marcel Aimé mais là la nouvelle est très nettement modifiée donc ça passe bien dans la traversée de Paris il a fait aussi le magot de Joséphar en voulant faire une farce bon disons que dans la fin de sa carrière quand il a fait des farces le résultat n'est pas très bon mais si on prend Ciboulette qui est quand même un de ses premiers films personnels ou son premier long métrage personnel et bien c'est quand même traité en comédie et c'est bien et là c'est plutôt réussi parce qu'il y a plus de légèreté de fraîcheur je pense que là je devais jouer Ciboulette il l'a fait en 33 il avait 32 ans il n'était pas installé dans des espèces de routine de supposé ou présupposé comme ce qu'on trouve quand il a eu 50 ou 60 ans bon mais il a fait aussi des drames il a fait des comédies sentimentales qui sont traitées en comédie mais là aussi sur des sujets plutôt sérieux les films des années 40 le mariage de chiffon l'être d'amour ça ce sont nettement des comédies en revanche douce le film n'est un drame que un drame donc il a un peu toujours oscillé il a fait Occulte toi d'Amélie qui est l'adaptation d'une pièce de Fedot et la pièce est comique et le film est comique aussi donc il a vraiment il avait envie de se renouveler il disait qu'il ne voulait pas refaire le même film d'un film à l'autre et donc il faisait des efforts et c'est pour ça qu'il n'a pas fait beaucoup de films qu'il a quelquefois attendu plus d'un an ou deux pour faire un film suivant il avait cette ouverture d'esprit qui consistait à vouloir faire autant des drames que des comédies ou des choses qui sont un peu à mi-chemin entre les deux bon alors oui les axes de son oeuvre moi je dirais qu'il y en a deux même s'il y a quelquefois des choses un peu en dehors de qui sont des des excroissances on dira mais l'axe essentiel c'est la critique de la société établie c'est à dire la critique de la religion de l'armée de la bourgeoisie ça c'est ce qui l'intéressait le plus qu'il a toujours essayé plus ou moins de faire quitte quelquefois à appauvrir un roman qu'il était en train d'adapter par exemple le rouge et le noir c'est vrai que le roman de Stendhal c'est une critique de la bourgeoisie mais il n'y a pas que ça il y a quand même aussi l'intérêt pour le jeune ambitieux le personnage de Julien Sorel et le film est fait presque uniquement pour attaquer la bourgeoisie pour démolir ce qui donne quelque chose qui est un peu un peu sec un peu pauvre et à sens unique et surtout qui appauvrit considérablement le roman mais là c'est l'éternel problème un roman très riche comme le rouge et le noir comment l'adapter comme il faut au cinéma c'est assez infaisable bon donc sa volonté ça a été toujours de de critiquer d'attaquer une société qu'il jugeait vendue si on peut dire au capitalisme parce qu'au fond c'est ça j'en ai parlé tout à l'heure autant Lara est toujours resté un ami et un défenseur de l'URSS parce que pour lui l'URSS était le pays qui avait mis à bas le capitalisme et qui avait mis au pouvoir le prolétariat il n'est jamais allé voir plus loin que ça mais il a toujours prétendu dans les années 50 qu'en URSS les réalisateurs avaient une liberté de création infiniment supérieure à celle dont jouissaient les cinéastes français il est pourtant allé bon quand il a vu les pays de l'Est avec tu ne tueras point tourner à Belgrade en 60 il fait des remarques alors ça c'est très curieux et très intéressant et il dit je le raconte parce que ça ça vaut la peine il a tenu un journal de tournage alors là aussi vous voyez pour le travail un tournage difficile tous les soirs il a tapé à la machine un ou deux ou trois feuillets pour raconter les événements de la journée et alors il raconte l'événement suivant les employés du studio ou les figurants trouvaient qu'ils n'étaient pas bien payés et se sont mis en grève madame je ne sais plus le nom la directrice de production est allée les voir et leur a dit écoutez si vous continuez votre grève j'appelle la police on vous emmène et vous ne toucherez rien de la journée ou des jours qui suivent parce que vous passerez quelques jours en prison si vous acceptez moi je vous offre d'augmenter votre salaire de 50% si vous acceptez mon offre vous arrêtez votre grève et on tourne le travail donc on tourne les plans prévus pour la journée et les ouvriers les figurants se sont réunis et ont accepté l'offre qu'on leur faisait et autant on leur raconte ça il dit curieuse façon quand même de régler une grève dans un pays socialiste et puis ça s'arrête là il n'en a pas tiré d'autres conclusions pas besoin de faire des commentaires tout le monde est capable de les faire alors donc il était resté homme de gauche ou en tout cas homme de défenseur de l'URSS et il estimait qu'il fallait critiquer et démolir les idées le capitalisme et la bourgeoisie française donc il a essayé de faire ça il y a un autre axe dans ses films dont il à mon avis n'était pas très conscient parce qu'il n'en parle pas et qui est intéressant parce que c'est une forme d'intérêt et d'attention pour des personnages de jeunes femmes victimes d'une éducation stricte et donc bourgeoise et donc de cette façon là ça lui permet de revenir à son thème de prédilection qui est la critique de la bourgeoisie un de ses axes forts c'est ce qu'on trouve et alors là quand c'est réussi ça donne des films qui sont riches qui sont denses parce qu'il y a la critique mais à travers des personnages qui sont réussis et qui sont quelquefois émouvants c'est ce qu'on trouve dans les deux comédies avec Odette Joyeux le mariage de Chiffon l'être d'amour c'est ce qu'on trouve un peu dans le diable au corps avec les personnages de la jeune femme une jeune femme qui meurt jouée par Museline Prel c'est ce qu'on trouve dans le blé en herbe avec le personnage de l'âge de 20K ça se finit pas trop mal mais il y a quand même une forme d'ambiguïté à la fin et le personnage de 20K est très intéressant avec une actrice très très bonne qui est Nicole Berger qu'il avait découverte pour ce film là et là je suis quasiment sûr qu'il y a une sorte d'intérêt affectif profond et peut-être inconscient chez lui mais qui fait que il s'intéresse à ce genre de personnage et plus ou moins il le met en valeur il sert le personnage c'est le personnage d'Yvette Brigitte Bardot dans Un cas de malheur là aussi il y a ça et il y a encore ça dans Journal d'une femme en blanc où on a une jeune femme qui est pas le personnage principal le personnage principal c'est un médecin joué par Marie-José Nath mais il y a un personnage d'une jeune femme jouée par une actrice espagnole d'origine espagnole mais qui faisait de la télévision à l'époque et du théâtre Paloma Mata elle n'est pas connue mais elle joue une femme qui se marie mais qui à cause de conditions financières ne veut pas d'enfant encore qui est enceinte qui se fait avorter dans de mauvaises conditions puisque l'avortement a été interdit qui revient trouver le médecin joué par Marie-José Nath et qui est hospitalisé mais qui a un accès de tétanos et qui en meurt et là ce personnage qui a une chevelure blonde a plusieurs gros plans qui alterne avec des plans des gens qui se la soignent avant qu'elle ne meure le médecin Marie-José Nath elle est témoin puis il y a un autre médecin qui essaie de sauver la femme en train de mourir et ça a une force extraordinaire et alors il y a une phrase de Michel Mardor dans l'article sur le film critique sur ce film-là dans les cahiers du cinéma en avril ou mai en 65 c'est la dernière phrase de son article elle est très très belle donc je ne résiste pas au plaisir de vous la répéter ce relais de la thèse par la plus sombre poésie ne dura-t-il qu'une minute suffirait à trahir en hautant Lara autre chose que le bonhomme taillé à coups de serpe dont amis et ennemis ont tracé un peu trop vite c'était le portrait c'est une belle phrase voilà bon on a l'air de dire qu'on peut finir là-dessus là-dessus moi je veux vous en mettre égal comme vous voulez si on peut finir juste une dernière question si vous voulez bien mais pour peut-être sur la question des documents on peut revenir pour boucler la boucle puisque du coup est-ce qu'il y a des documents qui sont que vous avez laissés en route qui ne pouvaient pas enfin voilà qui alors c'est vrai c'est vrai qu'il y a des surprises des regrets de choses qui ne pouvaient pas par rapport à la structure ou regret c'est pas le mot parce que le livre est déjà assez gros bon mais il y a une partie des documents effectivement qui sont déposés par autant Lara à la cinémathèque de Lausanne un chénial en parenthèse que j'ai trouvé des lettres où il était en relation avec Raymond Borde qui était le directeur de la cinémathèque d'ici et où il envisage à un moment vers 80-82 de laisser ses archives à Raymond Borde et à la cinémathèque de Toulouse oui ça a été dans des lettres d'autant Lara pourquoi ça s'est pas fait Guy oui c'est vrai que Frédibach avait invité Autant Lara pour des projections des rétrospectives donc ils étaient proches avec Autant Lara et bon pourquoi je vous redisais ça ah oui il y a une partie que je n'ai pas consultée c'est il y a un ou deux dossiers enfin je ne trouve pas le mot les boîtes voilà consacrés aux relations entre autant Lara et le syndicat des techniciens et le syndicalisme en général parce que il était donc proche il aimait bien il défendait l'URSS il était proche de la CGT et il a été en tant que représentant de la CGT ou disons soutenu par la CGT il a été président d'associations de cinéastes notamment le syndicat des techniciens qui était une sorte de syndicat des réalisateurs et pendant plusieurs années c'est lui qui a présidé ce syndicat donc il s'est occupé de défendre la profession et de défendre le cinéma français à une époque où le cinéma américain était de plus en plus puissant et occupé de plus en plus de salles enfin il a mené un combat dans ce domaine là et donc là il y aurait au moins je pense j'ai pas regardé mais en prenant les documents correspondant à ces boîtes là il y aurait sans doute si on veut soit des petits paragraphes de 20 ou 30 lignes à ajouter au fur et à mesure ou alors un chapitre entier qu'on pourrait consacrer aux relations entre Autant Lara et le syndicat le syndicat français alors là c'est là comme ça qu'il est devenu ami avec Max Douy aussi parce que Max Douy avait un rôle important dans les syndicats représentant les techniciens bon au point de vue de document je pourrais vous raconter pas mal de choses il y a quelque chose qui m'a déçu c'est que il y a très peu de choses sur un film qu'on leur a voulu faire et qui était une adaptation de Voyage au bout de la nuit de Céline c'est quand même évidemment c'est pas n'importe quoi disons vu la célébrité la valeur du roman et puis la personnalité de Céline alors c'est à la fin de la vie de Céline c'est à dire vers 59 60 61 Céline est mort en juillet 61 et là j'ai trouvé très très peu de choses juste alors je crois que c'est une lettre d'autant Lara où il lui dit on comprend que c'est parce dans l'été 60 il est occupé à tourner le Tuntura Point en studio à Belgrade et il lui dit voilà je suis en train de faire ça ou ça ressort disons de façon indirecte et il faut après que je monte le film je n'aurai pas le temps de reprendre le voyage au bout de la nuit avant 6 mois et alors pas dans les lettres d'autant pas dans les dossiers à Lausanne mais par des amis que j'ai qui sont des Célineens j'ai eu une réponse de Céline à cette lettre là où Céline lui dit mon cher ami à mon âge si un délai de 6 mois c'est dans le style Céline c'est pas du grand Céline mais c'est quand même un peu un peu percutant qu'est-ce que adieu donc adieu voyage enfin adieu votre fille je t'ai l'air de dire je le verrai jamais et c'est ce qui s'est passé effectivement c'est une lettre de Céline qui doit dater de l'été 60 ou de la fin 60 et donc 6 mois avant la mort de Céline alors attendez je finis parce que la question me travaille un peu et là je pense moi parce qu'il a voulu le faire ce film dès on en a parlé à gauche et à droite dès 58 ou 59 je suis à mon avis il manque des choses il y a des choses il y a eu des échanges de lettres entre autant Lara et Céline qui ne sont pas dans les archives et alors ou bien c'est les explications que je fournis à moi-même et je vous les présente ou bien vu le côté sulfureux de Céline autant Lara les a parce qu'il a trié quand même un peu les choses avant de les envoyer à Lausanne il les a enlevées lui-même qu'est-ce qu'il en a fait ou bien les a jetées ou ne voulant pas qu'on l'accuse d'être trop amie ou trop proche de Céline ou alors autre possibilité ces archives sont parties de France autant Lara était sur la côte d'Azur et ils envoyaient en Suisse et je sais que ces archives ont été bloquées à la douane parce que la Suisse ce n'est pas la France et donc on a vérifié plus ou moins les papiers et les gens de Lausanne m'ont dit mais quand on a reçu ça c'était dans un état c'était un désordre complet ça ne correspondait pas parce qu'autant Lara était ordonné donc ça avait été fouillé mis n'importe comment et alors je me demande s'il n'y aurait pas des gens qui auraient oui mis il faudrait être au courant mais des lettres de Céline maintenant en tout cas ça a une valeur énorme une lettre même de 20 lignes ça se vend sur le marché 300 ou 500 euros donc ça ça a été ce transfert a été fait ben là aussi dans les années il paraît voilà que c'est pas longtemps avant la mort d'autant Lara que ça a été enfin tout apporté et livré à Lausanne quelqu'un m'a raconté que les dernières paroles d'autant Lara c'était pour demander si les archives étaient bien arrivées en entier à Lausanne et on lui a dit oui et ben il a été satisfait et il est mort dans les 5 minutes qui ont suivi on m'a raconté ça parce que ça le préoccupait et que bon ça c'est pas étonnant ça maintient des gens en vie des fois bon enfin donc peut-être des douaniers auraient pu mettre la main sur des lettres de Céline en se disant je vais en tirer de l'argent voilà c'est une hypothèse je propose qu'on reste sur une hypothèse oui comme ça pour fermer notre débat reste ouvert reste ouvert voilà merci beaucoup Jean-Pierre

c'était Jean-Pierre Blaise à la librairie Ombre Blanche jeudi 20 décembre 2018 pour la parution de son livre Claude Otan Lara coédité par l'Institut Lumière à Paris et les éditions Actes Sud lors d'une rencontre organisée en lien avec la Cinémathèque de Toulouse et les éditions